El #cos de l’#actor: per què el 3D no substitueix les estrelles? #stars
@AlainBergala @EdgarMorin @DomenecFont
Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 01/04/2015 · actius.media@gmail.com · www.actius.org
Idiomes: català ·
Matrix dels germans Andy i Larry Watchowski (1999)
«Of
course all life is a process of breaking down, but the blows that do the
dramatic side of the work -the big sudden blows that come, or seem to
come, from outside- the ones you remember and blame things on and, in
moments of weakness, tell your friends about, don’t show their effect
all at once. There is another sort of blow that comes from within
that you don’t feel until it’s too late to do anything about it, until
you realize with finality that in some regard you will never be as good a
man again. The first sort of breakage seems to happen quick the
second kind happens almost without your knowing it but is realized
suddenly indeed.»
«La vida és un procés de demolició». FITZGERALD, Scott. El crack up. 1936 (Originally published in Esquire's February, March, and April 1936).
«No hay nada mas evocador que un cuerpo filmado: los rasgos y la piel, pero tambien los gestos y movimientos. Porque a través de les películas vemos la labor del tiempo, su transcurso, su implacable trabajo de demolición.». FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.
«La vida és un procés de demolició». FITZGERALD, Scott. El crack up. 1936 (Originally published in Esquire's February, March, and April 1936).
«No hay nada mas evocador que un cuerpo filmado: los rasgos y la piel, pero tambien los gestos y movimientos. Porque a través de les películas vemos la labor del tiempo, su transcurso, su implacable trabajo de demolición.». FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.
En un seminari de doctorat de l’any 2004 vam tractar el fenomen de La insularitat en el cinema modern amb el professor i crític francès Alain Bergala, analitzant la insularitat com un dels arquetips de la modernitat cinematogràfica, una topografia que sosté films com Un estiu amb Mònica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953) o L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960). El confinament geogràfic, la proximitat del mar, la recerca enigmàtica, una vacuitat deambulatòria que afecta als personatges, són els elements que donen peu a sorgir l’imprevist, en aquest temps dilatat o en suspensió que afecta la insularitat. Un aïllament que és signe de discontinuitat, en el temps i en l’espai, de separació i de diferència (ARNAUD, Philippe. Répons (in)volontaires: insularismes cinématographiques. A AUMONT, J. (Ed.). Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions. París: Cinémathèque Française, 1996).
En el seminari, davant l'allau de cinema digital i els personatges virtuals que proliferen a les pantalles, el professor Alain Bergala es preguntava una de les qüestions essencials del cinema contemporani: per què els efectes digitals i el 3D no substitueixen la figura de l’actor? Per què el cos virtual no és capaç de suplantar sense deixar rastre de cap intèrpret de carn i os?
La resposta és simple i radical: mai cap efecte digital podrà substituir el rostre ni el cos físic d’un actor real, ja que allò que l’espectador admira són els efectes del transcurs del temps i el desgast físic que impregna i tatua el seu cos. Aquesta percepció del cos real és inaccessible per a qualsevol intent d'imitació virtual (no exposada a les inclemències del món real). La imatge digital és una imatge sorgida “del no res de l'ordinador, sense cap referent al que ser fidel, sense petjades ni indicis, sense matèria" (SÁNCHEZ, Jordi). Així la imatge digital perd immediatament interès en múltiples dimensions, però sobretot en l'expressivitat de l'eina més poderosa del cinema: el primer pla, el detall del rostre (amb tota la seva profunditat psicològica).
En el seminari, davant l'allau de cinema digital i els personatges virtuals que proliferen a les pantalles, el professor Alain Bergala es preguntava una de les qüestions essencials del cinema contemporani: per què els efectes digitals i el 3D no substitueixen la figura de l’actor? Per què el cos virtual no és capaç de suplantar sense deixar rastre de cap intèrpret de carn i os?
Avatar de James Cameron (2009)
La resposta és simple i radical: mai cap efecte digital podrà substituir el rostre ni el cos físic d’un actor real, ja que allò que l’espectador admira són els efectes del transcurs del temps i el desgast físic que impregna i tatua el seu cos. Aquesta percepció del cos real és inaccessible per a qualsevol intent d'imitació virtual (no exposada a les inclemències del món real). La imatge digital és una imatge sorgida “del no res de l'ordinador, sense cap referent al que ser fidel, sense petjades ni indicis, sense matèria" (SÁNCHEZ, Jordi). Així la imatge digital perd immediatament interès en múltiples dimensions, però sobretot en l'expressivitat de l'eina més poderosa del cinema: el primer pla, el detall del rostre (amb tota la seva profunditat psicològica).
El filòsof francès Edgar Morin va intuir a Les stars (1972) el poder magnètic del fenomen dels actors-estrella. Amb mencions particulars pels fenòmens de James Dean i Marilyn Monroe, morts prematurament en el nivell màxim de la seva popularitat, Edgar Morin analitza la figura de l'actor en aquest període d'apogeu del cinema clàssic i el manierisme, i la constel·lació que formava l'"star system" com a fenomen de la cultura de masses.
Edgar Morin desvetlla l'exigència de bellesa, que alhora és exigència de joventut. La mitologia de les estrelles associa la bellesa moral a la bellesa física. El cos ideal de l'estrella descobreix una ànima ideal. L'estrella no pot ser immoral, perversa, bestial.
«Las estrellas del cine aparecen ante nosotros como el dios Jano, el de las dos caras. Son a la vez mortales y sobrehumanas; mitos y mercancías. Encarnan el nuevo Olimpo y estimulan la tendencia del hombre actual a vivir en un mundo ficticio lleno de amor y felicidad. Liberan en la alienada mente del "homo urbanus" unos sueños en los que la aventura y la libertad son sus principales componentes.
(...) La estrella determina los múltiples personajes de los filmes; se encarna en ellos y los supera. Pero éstos, a su vez, también la superan a ella: sus cualidades excepcionales resaltan sobre la estrella. Todos los héroes que Gary Cooper encierra en sí mismo le empujan a la presidencia de Estados Unidos, y, recíprocamente, Gary Cooper ennoblece y engrandece a sus héroes, los garycooperiza. El intérprete y el personaje se determinan mutuamente. La estrella es algo más que un actor encarnando a los personajes, ella se encarna en ellos y éstos se encarnan en ella». MORIN, Edgar. Las stars, 1972. Contraportada i Pàg. 35
(...) La estrella determina los múltiples personajes de los filmes; se encarna en ellos y los supera. Pero éstos, a su vez, también la superan a ella: sus cualidades excepcionales resaltan sobre la estrella. Todos los héroes que Gary Cooper encierra en sí mismo le empujan a la presidencia de Estados Unidos, y, recíprocamente, Gary Cooper ennoblece y engrandece a sus héroes, los garycooperiza. El intérprete y el personaje se determinan mutuamente. La estrella es algo más que un actor encarnando a los personajes, ella se encarna en ellos y éstos se encarnan en ella». MORIN, Edgar. Las stars, 1972. Contraportada i Pàg. 35
Gentlmen prefer blondes de Howard Hawks(1953)
Edgar Morin desvetlla l'exigència de bellesa, que alhora és exigència de joventut. La mitologia de les estrelles associa la bellesa moral a la bellesa física. El cos ideal de l'estrella descobreix una ànima ideal. L'estrella no pot ser immoral, perversa, bestial.
«El amor es en sí un mito divinizador: amar es idealizar y adorar. En este sentido cualquier amor es una fermentación mítica. Los héroes de los filmes asumen y hacen magnífico el mito del amor. Lo extraen de las escorias de la vida diaria y lo llevan al paroxismo. Enamorados y enamoradas, reinan en las pantallas, fijan en ellos la magia del amor, invistiendo a sus intérpretes con virtudes divinizadoras; están hechos para amar y ser amados, y atraer hacia ellos ese inmenso empuje afectivo que es la participación del espectador en el filme. La estrella es ante todo una actriz o un actor, y todo esto hasta suscitar un verdadero culto.
La actriz que se convierte en estrella, se beneficia de las potencias divinizadoras del amor, pero aporta también un capital: un cuerpo y un rostro "adorables".
La estrella no es únicamente idealizada por su papel: es ya, al menos en potencia, idealmente bella. No llega únicamente a la categoría de magnífica por su personaje, sino que también le da categoría de magnífico. Las dos bases míticas, el héroe imaginário y la belleza de la actriz, se compenetran y conjugan.
En efecto, la belleza es con mucha frecuencia un carácter, no secundiario, sino esencial de la estrella. El teatro no exige que sus actores sean bellos. El star system quiere bellezas.». MORIN, Edgar. Las stars, 1972. Pàg. 38.
La actriz que se convierte en estrella, se beneficia de las potencias divinizadoras del amor, pero aporta también un capital: un cuerpo y un rostro "adorables".
La estrella no es únicamente idealizada por su papel: es ya, al menos en potencia, idealmente bella. No llega únicamente a la categoría de magnífica por su personaje, sino que también le da categoría de magnífico. Las dos bases míticas, el héroe imaginário y la belleza de la actriz, se compenetran y conjugan.
En efecto, la belleza es con mucha frecuencia un carácter, no secundiario, sino esencial de la estrella. El teatro no exige que sus actores sean bellos. El star system quiere bellezas.». MORIN, Edgar. Las stars, 1972. Pàg. 38.
Cosmopolis de David Cronenberg (2012)
Des d'una altra perspectiva, centrada en la modernitat cinematogràfica, també Domènec Font ha escrit sobre el fenomen del cos de l’actor cinematogràfic. L'any 2002 publicava una sèrie de consideracions al voltant del cos de l'actor i la modernitat cinematogràfica:
«La
composició, la nova poètica del cinema modern cercarà allunyar-se de la
tradició teatral en benefici de la filiació fotogràfico-pictòrica del
retrat. Si més no en dues circumstàncies: el treball corporal en la seva
consideració plàstica (sense el contorsionisme de les escoles tipus
"Actor's Studio") i la captura del rostre com una manera de desvetllar
el temps... Es tracta d'incorporar el cos quotidià en un camp
d'operacions psicològiques, en la línia del que Deleuze afirma: que les
categories de la vida són les actituds del cos, les seves postures, i no
els pensaments directes (Deleuze, 1987, 251). L’explosió, el cansament,
l'espera, la desesperació i la indigència, la ràbia i la mascarada, la
naturalitat i l’afectació, la mímica i la ganyota (que tant practicaven
els cineastes de la Nouvelle Vague per a la desesperació de Bresson,
però també un cineasta modern com John Cassavetes, impulsor d'una
veritable "maladie" gestual)..., una suma d'actituds del cos modern, del
cos com a representació i teatre de l’experiència interior. "Aquesta
representació que anomeno el meu cos i del qual també en sóc conscient
com a voluntat", diu el transsexual Elvira jugant amb Schopenhauer a El
año de las trece lunas de Fassbinder, sens dubte un dels grans cineastes
moderns abocats sobre les escenografies del cos humà”». FONT, Domènec. Masculin/Femenin. Apunts sobre el cos de l'actor modern. Formats. 2002
I posteriorment desenvolupa la hipòtesi del cos en l'estètica de la postmodernitat a Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo (2012). Per Font: “No hay nada mas evocador que un cuerpo filmado: los rasgos y la piel, pero tambien los gestos y movimientos. Porque a través de les películas vemos la labor del tiempo, su transcurso, su implacable trabajo de demolición. El cine contemporáneo se nos aparece ahora como el laboratorio ideal para la investigación sobre el cuerpo, sobre los contactes que establece con otros cuerpos, sobre su soledad y su decadencia. Pero también sobre su situación en los nuevos paisajes postindustriales, sobre su relación con la tecnología, sobre las fusiones que se ve obligado a realizar para sobrevivir”.
Per Domènec Font, el cinema modern s'ha edificat -en la immediata postguerra- sobre el rebuig del cos gloriós obtingut per artificis, reivindicant la urgència d'inscriure a la pel·lícula cossos reals, extrets de la vida i no dels platós de maquillatge. Convocat per la seva ordinària singularitat, el cos modern perd l'encant de les aparences per esdevenir l'encarnació depressiva i melancòlica d'un cos interrogatiu exposat a la llum natural. Un cos histèric i misteriós, cos que se somatitza a la recerca de la seva textura: un cos malaltís. En aquesta situació de crisi, de pèrdua d'innocència, la figura humana abandona la seva totalitat orgànica per obrir-se al fetitxisme del fragment, al "desordre del cos i la discòrdia violenta dels òrgans", "una col·lecció de peces, troços, membres, de zones, d'estats, de funcions...", segons la definició del filòsof Jean-Luc Nancy.
«De ahí a la amputación y al despedezamiento sólo hay un paso. La
posmodernidad se convertirá en una pasarela de cuerpos maltratados, de
cuerpos fríos y extraños, de virus enfermizos y quirurgias post-mortem.
Las criaturas abyectas, confeccionadas a golpes de costuras y efectos
especiales, de cuerpo de bricolaje y repleto de prótesis, la interfaz
hombre-máquina, el cuerpo terminal, cyborgs, robocops, aliens...
certifican no sólo el triunfo de las vísceras sino también la venganza
de lo informe, de lo post-humano. Cine de cadáver, cadáver del cine,
como algunos lo llaman.
Cambio de cuerpo, cambio de creencia, cambio de espectador. Se comprende que la inestabilidad de las imágenes en nuestra cultura es precisamente lo que organiza la historia del cuerpo. Las imágenes han sido sujetadas a mutaciones y metamorfosis y ellas han acelerado de algún modo la mutación de la forma humana. El cine pertenece a esta historia. Ha comenzado por reflejar la profunda idiosincrasia de las figuras y ha terminado por abrazar la desfiguración. Ha asumido el cuerpo moderno como imagen identitaria para decretar a continuación que el cuerpo era una fórmula inestable, “figura que se esquiva, que no se la sabe representar de ninguna forma sin dudar, igualmente, del valor de lo que se representa”, según las tesis de Paul Dardenne». FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografia del cine contemporaneo. Pàg. 22.
Cambio de cuerpo, cambio de creencia, cambio de espectador. Se comprende que la inestabilidad de las imágenes en nuestra cultura es precisamente lo que organiza la historia del cuerpo. Las imágenes han sido sujetadas a mutaciones y metamorfosis y ellas han acelerado de algún modo la mutación de la forma humana. El cine pertenece a esta historia. Ha comenzado por reflejar la profunda idiosincrasia de las figuras y ha terminado por abrazar la desfiguración. Ha asumido el cuerpo moderno como imagen identitaria para decretar a continuación que el cuerpo era una fórmula inestable, “figura que se esquiva, que no se la sabe representar de ninguna forma sin dudar, igualmente, del valor de lo que se representa”, según las tesis de Paul Dardenne». FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografia del cine contemporaneo. Pàg. 22.
Terminator de James Cameron (1984)
Així, els millors cineastes contemporanis proposen formes estranyes d'habitar el cos, de captar allò que una figura arrossega amb si mateixa en les vibracions de la llum, i es permet a través del cinema distribuir les seves funcions, però també assumir la seva transfiguració en l'espai que discorre entre el camp i fora de camp. La dissolució contemporània obliga a obrir finestres a la complexitat del món, i només la llibertat del cos permet situar-se davant l'origen dels misteris o apropar-se al crepuscle. I sobre aquesta materialitat, que és també un espai carregat de turbulències, Font suggereix a Cuerpo a cuerpo tres dimensions profundes i coordinades entre sí: la relació amb la memòria del cinema, la interconnexió entre cos i psique, i l'ordre en les mutacions.
Bibliografia:
ANTONIONI, Michelangelo. Reflexions sur les acteurs (Antonioni, 1990, 262-263)
ARDENNE, Paul. L'image corps. Figures de l'humain dans l'art du XX siècle. Paris: Editions du Regard, 2001.AUMONT, Jacques. El rostro en el cine. Barcelona: Paidós, 1998.
ARNAUD, Philippe. Répons (in)volontaires: insularismes cinématographiques. Compilat a AUMONT, Jacques (Ed.). Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions. París: Cinémathèque Française, 1996. Pàgs. 400-401.
AUMONT, Jacques. L’invention de la figure humaine. París: Cinémathèque Française, 1995.
BAZIN, A. Le jour se lève. Documents, 47. N.1
BELLOUR, Raymond. Le corps du cinéma. Hipnoses, émotions, animalités. París: POL Trafic, 2009.
DIDEROT, D. Paradoxe sur le comédien.
FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010.
DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 [L’image-temps. Cinéma 2, 1985]. Barcelona: Paidós, 1986.
MALRAUX. Esquisse d’une psychiologie du cinéma. París: N.R.F., 1946
MARTIN-JONES, David; BROWN, William. Deleuze and film. Edinburgh University Press, 2012
MATAMOROS BALASCH, Carles. La humanidad del simio digital. Trànsit cine, 2014.
MONGIN, Olivier. Violencia y cine contemporáneo, ensayo sobre ética e imagen. Barcelona: Paidós, 1999.
MOREY, Miguel. Lo que puede un cuepro. La Vanguardia, 19/09/2012.
MORIN, Edgar. Las Stars. Servidumbres y mitos [Les stars, 1972]. Barcelona: Dopesa, 1972.
NAVARRO, Antonio José (ed.). La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar, 2002.
PEDRAZA, Pilar. Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial. Madrid: Valdemar, 1998.
PERALES, Verónica. Creatividad y discursos hipermedia. Universidad de Murcia, 2012. Pàg. 52
PUDOVKIN. Film technic, Film acting. Nova York: Lear: 1949.
SÁNCHEZ, Sergi. Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo. Gijón, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2013.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. València: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.
SHINGLER. Martin. Star studies. A critical guide. London: British Film Institute BFI, 2012.
STERNAGEL, Jörg, LEVITT, Deborah; MERSCH, Dieter (eds). Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, Renderings, 2012.
ŽIŽEK, Slavoj. Organs without bodies. On Deleuze and consequences. Londres: Routledge, 2004.
ARDENNE, Paul. L'image corps. Figures de l'humain dans l'art du XX siècle. Paris: Editions du Regard, 2001.AUMONT, Jacques. El rostro en el cine. Barcelona: Paidós, 1998.
ARNAUD, Philippe. Répons (in)volontaires: insularismes cinématographiques. Compilat a AUMONT, Jacques (Ed.). Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions. París: Cinémathèque Française, 1996. Pàgs. 400-401.
AUMONT, Jacques. L’invention de la figure humaine. París: Cinémathèque Française, 1995.
BAZIN, A. Le jour se lève. Documents, 47. N.1
BELLOUR, Raymond. Le corps du cinéma. Hipnoses, émotions, animalités. París: POL Trafic, 2009.
DIDEROT, D. Paradoxe sur le comédien.
FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010.
FONT, Domènec. Masculin/Femenin. Apunts sobre el cos de l’actor modern. UPF, Formats, 2002.
FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo,1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002.
FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Guntenberg, 2012.
DELEUZE, Gilles. “La Imagen-Movimiento”. Estudios sobre Cine, 1. Barcelona: Paidós, 1994. FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo,1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002.
FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Guntenberg, 2012.
DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 [L’image-temps. Cinéma 2, 1985]. Barcelona: Paidós, 1986.
MALRAUX. Esquisse d’une psychiologie du cinéma. París: N.R.F., 1946
MARTIN-JONES, David; BROWN, William. Deleuze and film. Edinburgh University Press, 2012
MATAMOROS BALASCH, Carles. La humanidad del simio digital. Trànsit cine, 2014.
MONGIN, Olivier. Violencia y cine contemporáneo, ensayo sobre ética e imagen. Barcelona: Paidós, 1999.
MOREY, Miguel. Lo que puede un cuepro. La Vanguardia, 19/09/2012.
MORIN, Edgar. Las Stars. Servidumbres y mitos [Les stars, 1972]. Barcelona: Dopesa, 1972.
NAVARRO, Antonio José (ed.). La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar, 2002.
PEDRAZA, Pilar. Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial. Madrid: Valdemar, 1998.
PERALES, Verónica. Creatividad y discursos hipermedia. Universidad de Murcia, 2012. Pàg. 52
PUDOVKIN. Film technic, Film acting. Nova York: Lear: 1949.
SÁNCHEZ, Sergi. Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo. Gijón, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2013.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. València: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.
SHINGLER. Martin. Star studies. A critical guide. London: British Film Institute BFI, 2012.
STERNAGEL, Jörg, LEVITT, Deborah; MERSCH, Dieter (eds). Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, Renderings, 2012.
ŽIŽEK, Slavoj. Organs without bodies. On Deleuze and consequences. Londres: Routledge, 2004.
