La imatge negada: la classe treballadora al cinema

La imatge negada: la representació de la classe treballadora @JoseEnriqueMonterde

Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 22/02/2017 · actius.media@gmail.com · www.actius.org
Idiomes: català ·

 

La filmografia sobre el món del treball constitueix un univers marginal en el conjunt del catàleg imaginari de la història del cinema. Les condicions laborals de la classe treballadora, l'emigració, les vagues i els conflictes socials, les utopies igualitaristes, la presa de consciència, l'atur i les seves conseqüències, les organitzacions sindicals, etc... són temàtiques tractades minoritàriament, malgrat constituir-se com a manifest fundacional del 7è art des de que amb el naixement del cinema els germans Lumière filmessin La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière a Lyon (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon , 1895).

Aquesta és una tesi popular del professor i crític José Enrique Monterde , que davant aquest capítol marginal de la història del cinema, parla del treball com la gran imatge negada, malgrat algunes èpoques privilegiades. Entre aquestes, a) el cinema soviètic dels anys vint i trenta que, des del poder revolucionari, celebra la instauració del nou ordre social, historitza el passat immediat des de la nova sensibilitat o promou la difusió de principis polítics; b) el cinema proletari alemany d'aquesta mateixa època, lligat a sindicats i organitzacions socials; c) el cinema francès del Front Popular; d) el cinema social nord-americà de la Depressió; e) el neorealisme italià dels anys quaranta i la seva continuïtat les dues dècades següents; f) els "nous cinemes" dels seixanta que reflecteixen retrats crítics dels conflictes socials, etc.

Podem pensar, però, col·lateralment, un cinema dels oficis: el cowboy del far-west, el detectiu privat de la metròpolis urbana, el taxista alienat, el periodista incisiu, l'emprenedor d'èxit/fracàs... Es tractaria de veure les grans obres del cinema des d'una perspectiva del treball: l'Scottie de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) com un detectiu modèlic i persistent que encarna el desig obsessiu de fer reviure un fet passat, el Sr. Charles Foster Kane de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) com un empresari d'èxit al món de la comunicació de masses, el Travis de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) com el retrat d'un taxista alienat, el gènere de lladres que va des de les bicicletes del neorealisme fins a l'Ocean's eleven, etc... I no podem oblidar el subgènere per excel·lència de l'àmbit laboral del cinema sobre el cinema, la mise en abyme del director de cinema en crisi que realitza un film sobre la crisi que l'envolta, en un joc de miralls perturbador que traça un itinerari des del surrealisme fellinià d' Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) fins a la postmoderna Tristram Shandy: a cock and bull story (2005) de Michael Winterbottom.

 

Ressources humaines de Lauent Cantet  (1999)

 



Hi ha també un cinema que parla de "Recursos humans" com a categoria, com a gestió de personal i equips, en el context d'industrialització i alienació del treball. Hem de recordar en aquest sentit el film Recursos humanos (Ressources humaines, 1999) del francès Laurent Cantet, sobre l'experiència d'un jove recent llicenciat que ha de gestionar el col·lectiu de treballadors d'una fàbrica.



The navigators de Ken Loach (2001)

O bé el cinema obrer de Ken Loach, centrat en històries de classe treballadora, com La cuadrilla (The Navigators, 2001) que reflecteix la degradació de les condicions laborals fruit del neoliberalisme radical thatcherià de mitjans dels 1980s, que es va encarregar de privatitzar la xarxa ferroviària del Regne Unit.



Captain Fantastic de Matt Ross  (2016)

Però també podem incloure en aquesta categoria l'excèntrica Dancer in the dark (2000) de Lars Von Trier, protagonitzada per la cèlebre Björk i que constitueix una fita del cinema musical modern portat al límit de l'extenuació laboral de la protagonista. I alhora considerar en aquest sentit "l'esperit d'equip" que desprenen per defecte les coreografies musicals (La imagen tiempo, Gilles Deleuze), ja siguin del Hollywood clàssic o la més actual acumulació de referències La la land (2016) de Damien Chazelle, que es constitueix com una icona del metallenguatge o la paròdia/pastitx postmoderns, ja que cada escena fa referència a una altra escena que és cèlebre en l'univers dels musicals.

En aquest apartat no podem deixar en l'oblit el tractament local de la lluita sindical, amb pel·lícules emblemàtiques que van reflectir l'esperit rebel de la transició espanyola com Numax Presenta (1977) de Joaquim Jordà, i la seva cèlebre seqüela 20 años no es nada (2005).

També podem consensuar un cinema de "lideratge i desenvolupament de competències", que ens pot remetre a comportaments inspiradors i dinàmiques de pensament disruptiu, basades en l'empoderament de l'equip. Aquest seria el cas de la recent Captain Fantastic (2016) de Matt Ross que explora les dificultats de configurar un model familiar alternatiu basat en la consciència màxima de l'entorn, dels recursos naturals, i del propi cos i la ment. El film explora els límits del potencial de desenvolupament humà, sota l'experiència d'una educació disruptiva portada al límit de la extraterritorialitat, el nihilisme i el pensament crític, com a factor exponencial del desenvolupament dels infants. Cal veure aquí també la particular placa sensible que constitueixen els infants com a mirall de la potència humana (tot és possible), de la innocència prèvia a la configuració del desig. Del catàleg implícit de potencialitats que els nens poden desenvolupar a través de la seva mirada (ulls ben grans i ben oberts) i el pensament màgic (animista) que caracteritza la infantesa (recordem Tótem i tabú de Sigmund Freud, 1912).

Fight club de David Fincher  (2001)



Encara que no puc amagar la predilecció per una narrativa no tant clàssica i transparent, ja que no es pot recordar una tasca en equip més disruptiva que la sinistra i perversa Fight Club (1999) de David Fincher, que porta a primer pla el comportament patològic del psicòpata, que s'estén a la forma del propi relat cinematogràfic.

Així doncs, quina és la vostra història/relat predilecte de "recursos humans i desenvolupament de competències"? Amb quin relat celebraríeu el vostre Dia de Noam Chomsky?

Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 22/02/2017 .  actius.media@gmail.com . www.actius.org

Bibliografia:

CAMARERO GÓMEZ, Gloria (Ed.). La mirada que habla. Cine y ideologías. Madrid: Akal, 2002. 

MONTERDE LOZOYA, José Enrique. Cine y movimiento obrero. Dirigido por, núm. 65. 1980. Pàg. 8-19.
MONTERDE LOZOYA, José Enrique; RIMBAU Esteve. Imágenes del mundo obrero. El Viejo Topo. Núm. 45, 1980. Pàg. 68-71.
MONTERDE LOZOYA, José Enrique. La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine. València: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997.

 

El cos de l'actor: el magnetisme de les estrelles

El #cos de l’#actor: per què el 3D no substitueix les estrelles? #stars @AlainBergala @EdgarMorin @DomenecFont

Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 01/04/2015 · actius.media@gmail.com · www.actius.org
Idiomes: català ·

Matrix dels germans Andy i Larry Watchowski (1999)

«Of course all life is a process of breaking down, but the blows that do the dramatic side of the work ­­-the big sudden blows that come, or seem to come, from outside- ­­ the ones you remember and blame things on and, in moments of weakness, tell your friends about, don’t show their effect all at once. There is another sort of blow that comes from within­­ that you don’t feel until it’s too late to do anything about it, until you realize with finality that in some regard you will never be as good a man again. The first sort of breakage seems to happen quick the second kind happens almost without your knowing it but is realized suddenly indeed.»
 
«La vida és un procés de demolició». FITZGERALD, Scott. El crack up. 1936 (Originally published in Esquire's February, March, and April 1936). 


«No hay nada mas evocador que un cuerpo filmado: los rasgos y la piel, pero tambien los gestos y movimientos. Porque a través de les películas vemos la labor del tiempo, su transcurso, su implacable trabajo de demolición.». FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.

En un seminari de doctorat de l’any 2004 vam tractar el fenomen de La insularitat en el cinema modern amb el professor i crític francès Alain Bergala, analitzant la insularitat com un dels arquetips de la modernitat cinematogràfica, una topografia que sosté films com Un estiu amb Mònica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953) o L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960). El confinament geogràfic, la proximitat del mar, la recerca enigmàtica, una vacuitat deambulatòria que afecta als personatges, són els elements que donen peu a sorgir l’imprevist, en aquest temps dilatat o en suspensió que afecta la insularitat. Un aïllament que és signe de discontinuitat, en el temps i en l’espai, de separació i de diferència (ARNAUD, Philippe. Répons (in)volontaires: insularismes cinématographiques. A AUMONT, J. (Ed.). Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions. París: Cinémathèque Française, 1996).

En el seminari, davant l'allau de cinema digital i els personatges virtuals que proliferen a les pantalles, el professor Alain Bergala es preguntava una de les qüestions essencials del cinema contemporani: per què els efectes digitals i el 3D no substitueixen la figura de l’actor?  Per què el cos virtual no és capaç de suplantar sense deixar rastre de cap intèrpret de carn i os?

Avatar de James Cameron (2009)

La resposta és simple i radical: mai cap efecte digital podrà substituir el rostre ni el cos físic d’un actor real, ja que allò que l’espectador admira són els efectes del transcurs del temps i el desgast físic que impregna i tatua el seu cos. Aquesta percepció del cos real és inaccessible per a qualsevol intent d'imitació virtual (no exposada a les inclemències del món real). La imatge digital és una imatge sorgida “del no res de l'ordinador, sense cap referent al que ser fidel, sense petjades ni indicis, sense matèria" (SÁNCHEZ, Jordi). Així la imatge digital perd immediatament interès en múltiples dimensions, però sobretot en l'expressivitat de l'eina més poderosa del cinema: el primer pla, el detall del rostre (amb tota la seva profunditat psicològica).

El filòsof francès Edgar Morin va intuir a Les stars (1972) el poder magnètic del fenomen dels actors-estrella. Amb mencions particulars pels fenòmens de James Dean i Marilyn Monroe, morts prematurament en el nivell màxim de la seva popularitat, Edgar Morin analitza la figura de l'actor en aquest període d'apogeu del cinema clàssic i el manierisme, i la constel·lació que formava l'"star system" com a fenomen de la cultura de masses.

«Las estrellas del cine aparecen ante nosotros como el dios Jano, el de las dos caras. Son a la vez mortales y sobrehumanas; mitos y mercancías. Encarnan el nuevo Olimpo y estimulan la tendencia del hombre actual a vivir en un mundo ficticio lleno de amor y felicidad. Liberan en la alienada mente del "homo urbanus" unos sueños en los que la aventura y la libertad son sus principales componentes.

(...) La estrella determina los múltiples personajes de los filmes; se encarna en ellos y los supera. Pero éstos, a su vez, también la superan a ella: sus cualidades excepcionales resaltan sobre la estrella. Todos los héroes que Gary Cooper encierra en sí mismo le empujan a la presidencia de Estados Unidos, y, recíprocamente, Gary Cooper ennoblece y engrandece a sus héroes, los garycooperiza. El intérprete y el personaje se determinan mutuamente. La estrella es algo más que un actor encarnando a los personajes, ella se encarna en ellos y éstos se encarnan en ella». MORIN, Edgar. Las stars, 1972. Contraportada i Pàg. 35

Gentlmen prefer blondes de Howard Hawks(1953)

Edgar Morin desvetlla l'exigència de bellesa, que alhora és exigència de joventut. La mitologia de les estrelles associa la bellesa moral a la bellesa física. El cos ideal de l'estrella descobreix una ànima ideal. L'estrella no pot ser immoral, perversa, bestial.

«El amor es en sí un mito divinizador: amar es idealizar y adorar. En este sentido cualquier amor es una fermentación mítica. Los héroes de los filmes asumen y hacen magnífico el mito del amor. Lo extraen de las escorias de la vida diaria y lo llevan al paroxismo. Enamorados y enamoradas, reinan en las pantallas, fijan en ellos la magia del amor, invistiendo a sus intérpretes con virtudes divinizadoras; están hechos para amar y ser amados, y atraer hacia ellos ese inmenso empuje afectivo que es la participación del espectador en el filme. La estrella es ante todo una actriz o un actor, y todo esto hasta suscitar un verdadero culto.

La actriz que se convierte en estrella, se beneficia de las potencias divinizadoras del amor, pero aporta también un capital: un cuerpo y un rostro "adorables".

La estrella no es únicamente idealizada por su papel: es ya, al menos en potencia, idealmente bella. No llega únicamente a la categoría de magnífica por su personaje, sino que también le da categoría de magnífico. Las dos bases míticas, el héroe imaginário y la belleza de la actriz, se compenetran y conjugan.

En efecto, la belleza es con mucha frecuencia un carácter, no secundiario, sino esencial de la estrella. El teatro no exige que sus actores sean bellos. El star system quiere bellezas.». MORIN, Edgar. Las stars, 1972. Pàg. 38.

 Cosmopolis de David Cronenberg (2012)

Des d'una altra perspectiva, centrada en la modernitat cinematogràfica, també Domènec Font ha escrit sobre el fenomen del cos de l’actor cinematogràfic. L'any 2002 publicava una sèrie de consideracions al voltant del cos de l'actor i la modernitat cinematogràfica:
  

«La composició, la nova poètica del cinema modern cercarà allunyar-se de la tradició teatral en benefici de la filiació fotogràfico-pictòrica del retrat. Si més no en dues circumstàncies: el treball corporal en la seva consideració plàstica (sense el contorsionisme de les escoles tipus "Actor's Studio") i la captura del rostre com una manera de desvetllar el temps... Es tracta d'incorporar el cos quotidià en un camp d'operacions psicològiques, en la línia del que Deleuze afirma: que les categories de la vida són les actituds del cos, les seves postures, i no els pensaments directes (Deleuze, 1987, 251). L’explosió, el cansament, l'espera, la desesperació i la indigència, la ràbia i la mascarada, la naturalitat i l’afectació, la mímica i la ganyota (que tant practicaven els cineastes de la Nouvelle Vague per a la desesperació de Bresson, però també un cineasta modern com John Cassavetes, impulsor d'una veritable "maladie" gestual)..., una suma d'actituds del cos modern, del cos com a representació i teatre de l’experiència interior. "Aquesta representació que anomeno el meu cos i del qual també en sóc conscient com a voluntat", diu el transsexual Elvira jugant amb Schopenhauer a El año de las trece lunas de Fassbinder, sens dubte un dels grans cineastes moderns abocats sobre les escenografies del cos humà”». FONT, Domènec. Masculin/Femenin. Apunts sobre el cos de l'actor modern. Formats. 2002

 
I posteriorment desenvolupa la hipòtesi del cos en l'estètica de la postmodernitat a Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo (2012). Per Font: “No hay nada mas evocador que un cuerpo filmado: los rasgos y la piel, pero tambien los gestos y movimientos. Porque a través de les películas vemos la labor del tiempo, su transcurso, su implacable trabajo de demolición. El cine contemporáneo se nos aparece ahora como el laboratorio ideal para la investigación sobre el cuerpo, sobre los contactes que establece con otros cuerpos, sobre su soledad y su decadencia. Pero también sobre su situación en los nuevos paisajes postindustriales, sobre su relación con la tecnología, sobre las fusiones que se ve obligado a realizar para sobrevivir”.

Per Domènec Font, el cinema modern s'ha edificat -en la immediata postguerra- sobre el rebuig del cos gloriós obtingut per artificis, reivindicant la urgència d'inscriure a la pel·lícula cossos reals, extrets de la vida i no dels platós de maquillatge. Convocat per la seva ordinària singularitat, el cos modern perd l'encant de les aparences per esdevenir l'encarnació depressiva i melancòlica d'un cos interrogatiu exposat a la llum natural. Un cos histèric i misteriós, cos que se somatitza a la recerca de la seva textura: un cos malaltís. En aquesta situació de crisi, de pèrdua d'innocència, la figura humana abandona la seva totalitat orgànica per obrir-se al fetitxisme del fragment, al "desordre del cos i la discòrdia violenta dels òrgans", "una col·lecció de peces, troços, membres, de zones, d'estats, de funcions...", segons la definició del filòsof Jean-Luc Nancy.

«De ahí a la amputación y al despedezamiento sólo hay un paso. La posmodernidad se convertirá en una pasarela de cuerpos maltratados, de cuerpos fríos y extraños, de virus enfermizos y quirurgias post-mortem. Las criaturas abyectas, confeccionadas a golpes de costuras y efectos especiales, de cuerpo de bricolaje y repleto de prótesis, la interfaz hombre-máquina, el cuerpo terminal, cyborgs, robocops, aliens... certifican no sólo el triunfo de las vísceras sino también la venganza de lo informe, de lo post-humano. Cine de cadáver, cadáver del cine, como algunos lo llaman.

Cambio de cuerpo, cambio de creencia, cambio de espectador. Se comprende que la inestabilidad de las imágenes en nuestra cultura es precisamente lo que organiza la historia del cuerpo. Las imágenes han sido sujetadas a mutaciones y metamorfosis y ellas han acelerado de algún modo la mutación de la forma humana. El cine pertenece a esta historia. Ha comenzado por reflejar la profunda idiosincrasia de las figuras y ha terminado por abrazar la desfiguración. Ha asumido el cuerpo moderno como imagen identitaria para decretar a continuación que el cuerpo era una fórmula inestable, “figura que se esquiva, que no se la sabe representar de ninguna forma sin dudar, igualmente, del valor de lo que se representa”, según las tesis de Paul Dardenne». FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografia del cine contemporaneo. Pàg. 22.

  Terminator de James Cameron (1984)

Així, els millors cineastes contemporanis proposen formes estranyes d'habitar el cos, de captar allò que una figura arrossega amb si mateixa en les vibracions de la llum, i es permet a través del cinema distribuir les seves funcions, però també assumir la seva transfiguració en l'espai que discorre entre el camp i fora de camp. La dissolució contemporània obliga a obrir finestres a la complexitat del món, i només la llibertat del cos permet situar-se davant l'origen dels misteris o apropar-se al crepuscle. I sobre aquesta materialitat, que és també un espai carregat de turbulències, Font suggereix a Cuerpo a cuerpo tres dimensions profundes i coordinades entre sí: la relació amb la memòria del cinema, la interconnexió entre cos i psique, i l'ordre en les mutacions.

Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 01/04/2015 .  actius.media@gmail.com . www.actius.org

Bibliografia:

ANTONIONI, Michelangelo. Reflexions sur les acteurs (Antonioni, 1990, 262-263)
ARDENNE, Paul. L'image corps. Figures de l'humain dans l'art du XX siècle. Paris: Editions du Regard, 2001.AUMONT, Jacques. El rostro en el cine. Barcelona: Paidós, 1998.
ARNAUD, Philippe. Répons (in)volontaires: insularismes cinématographiques. Compilat a AUMONT, Jacques (Ed.). Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions. París: Cinémathèque Française, 1996. Pàgs. 400-401.
AUMONT,   Jacques.   L’invention   de   la   figure   humaine. París: Cinémathèque Française, 1995.
BAZIN, A. Le jour se lève. Documents, 47. N.1
BELLOUR, Raymond. Le corps du cinéma. Hipnoses, émotions, animalités. París: POL Trafic, 2009.
DIDEROT, D. Paradoxe sur le comédien.
FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010. 

FONT, Domènec. Masculin/Femenin. Apunts sobre el cos de l’actor modern. UPF, Formats, 2002.
FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo,1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002. 
FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Guntenberg, 2012.

DELEUZE, Gilles. “La Imagen-Movimiento”. Estudios sobre Cine, 1. Barcelona: Paidós, 1994. 
DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 [L’image-temps. Cinéma 2, 1985]. Barcelona: Paidós, 1986.
MALRAUX. Esquisse d’une psychiologie du cinéma. París: N.R.F., 1946
MARTIN-JONES, David; BROWN, William. Deleuze and film. Edinburgh University Press, 2012
MATAMOROS BALASCH, Carles. La humanidad del simio digital. Trànsit cine, 2014.
MONGIN, Olivier. Violencia y cine contemporáneo, ensayo sobre ética e imagen. Barcelona: Paidós, 1999. 
MOREY, Miguel. Lo que puede un cuepro. La Vanguardia, 19/09/2012.
MORIN, Edgar. Las Stars. Servidumbres y mitos [Les stars, 1972]. Barcelona: Dopesa, 1972.
NAVARRO,  Antonio  José  (ed.).  La  nueva  carne.  Una  estética  perversa  del cuerpo. Madrid: Valdemar, 2002. 
PEDRAZA,  Pilar.  Máquinas  de  amar.  Secretos  del  cuerpo  artificial.  Madrid: Valdemar,  1998. 
PERALES, Verónica. Creatividad y discursos hipermedia. Universidad de Murcia, 2012. Pàg. 52
PUDOVKIN. Film technic, Film acting. Nova York: Lear: 1949.
SÁNCHEZ, Sergi. Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo. Gijón, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2013.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo   en   el   cine   y   la   televisión.  València:   Filmoteca   de   la   Generalitat Valenciana, 1995.  
SHINGLER. Martin. Star studies. A critical guide. London: British Film Institute BFI, 2012. 
STERNAGEL, Jörg, LEVITT, Deborah; MERSCH, Dieter (eds). Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, Renderings, 2012.
ŽIŽEK, Slavoj. Organs without bodies. On Deleuze and consequences. Londres: Routledge, 2004. 

Vertigo: Ella sempre torna

ELLA SEMPRE TORNA. VERTIGEN: D'ENTRE ELS MORTS

Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 27/10/2014 · actius.media@gmail.com · www.actius.org

Vertigo d'Alfred Hitchcock (1958)

«Allò bell és el principi d'allò terrible que encara podem suportar.» Rainer Maria Rilke

«Allò sinistsre (Das Unheimliche) és allò que, havent de romandre ocult, s'ha revelat» Schelling.

En una enquesta que es realitza una vegada cada dècada de Sight & Sound de l'Institut Britànic de Cinema (The 50 greatest films of all time, BFI), demanant l'opinió a un grup extens de crítics, acadèmics, distribuïdors i professionals del cinema (van participar 846 crítics aquesta darrera enquesta de l'any 2012), per primera vegada Vertigen (Vertigo, From among the dead, 1958) d'Alfred Hitchcock va superar a la primera posició el consens al voltant del mestratge d'Orson Welles a Ciutadà Kane (Citizen Kane, 1941).

El resultat posa de relleu certs canvis en la cultura crítica del cinema, i la rellevància significativa que cada pel·lícula representa en un determinat context històric. Aquesta tendència ha anat prenent cos a través de diferents enfocaments, destacant particularment l'obra del popular filòsof eslovè Slavoj Žižek (en treballs publicats a partir de Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y no se atrevió a preguntarle a Hitchcock, 1991, i també Organs without bodies, On Deleuze and consequences, 2004), però que té un antecedent, deu anys anterior, en l'assaig segon i central sobre els conceptes estètics d'allò bell i allò sinistre, escrit pel filòsof Eugenio Trías (Lo bello y lo siniestro, 1982, que ampliava a Vértigo y pasión, 1998). Eugenio Trías va revisionar Vértigo més de vint vegades a la Filmoteca de Catalunya per tal de preparar aquest inspirat assaig que és un dels textos més inspirats i afortunats de la seva obra.

Lo bello y lo siniestro d'Eugenio Trías Sagnier (1982) - Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, una compilació de Slavoj Zizek (1991)

Des d'un altre angle, alternatiu al tractament psicoanalític del cinema (Zizek) i la filosofia estètica (Trías), també cal mencionar un tercer enfocament en relació al caràcter mortuori i revenant de Vértigo, àmpliament tractat a l'obra de l'escriptora Pilar Pedraza Martínez, per exemple en un curs de doctorat que ella mateixa titulava Ella siempre vuelve (i en diverses publicacions, com La bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera…) -1991-; o bé Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine -2004-). Pedraza analitza el fenomen recorrent d'aquesta figura femenina que, de forma repetitiva, reiterativa i obstinada persisteix a reencarnar-se davant de l'arquetip masculí d'aquest heroi turmentat per l'obsessió de posseir una dona inaccessible.

Pilar Pedraza refereix a Julia Kristeva quan indica que "la pèrdua de la mare, la individuació, és una necessitat vital, biològica i psíquica, la primera etapa per aconseguir l’autonomia personal. Però el matricidi simbòlic per ser òptim ha de ser erotitzat, l’objecte perdut ha de ser retrobat com a objecte eròtic o bé “sublimat”, convertit en producció de cultura, creació. Quan aquestes transferències no es produeixen o es produeixen malament no pot fer-se del cadàver de la Morta, i s’és vampiritzat pel fantasma que s’alimenta de la seva energia, sofreix ell mateix la mort depressiva o melancòlica del Jo".

El cert és que els estudis de Hollywood buscaven una estrella que substituïs Marilyn Monroe, que tenia un caché molt elevat i era una actriu problemàtica als rodatges (Cinema3, 6/6/2015). I per això van intentar construir un mite al voltant de Kim Novak, que era un producte de laboratori dels desitjos dels homes. Una projecció, una imatge idealitzada. Amb tot, era una pel·lícula que no agradava al propi Hitchcock.

Alfred Hitchcock i François Truffaut, en les converses iniciades el 1962.

A la introducció a les entrevistes que François Truffaut realitzà a Hitchcock, el francès senyala la relació infantil i emocional del mestre del suspens en relació amb el públic, que sempre té present. Li calia protegir-se del públic i per això Hitchcock va emprendre la tasca de seduir-lo aterroritzant-lo, fent-lo retrobar totes les emocions fortes de la infància, quan es jugava a fet i amagar darrera els mobles de la casa tranquil·la. Tot això ens condueix al suspens que alguns –sense negar que Hitchcock en sigui el mestre consideren com una forma inferior de l’espectacle quan és, en sí, l’espectacle. El suspens és, abans que tot, la dramatització del material narratiu d’un film o, millor encara, la presentació més intensa possible de les situacions dramàtiques.

Segons Truffaut, en els films de Hitchcock l’acció transcorre com si es tractés d’impedir que la banalitat s’instal·li a la pantalla. Així observa com l’art de crear suspens és, a la vegada, el de posar-se el públic “a la butxaca” fent-lo participar en el film. I el mestre del suspens reconeix en diverses ocasions l’aspecte oníric dels seus films, tal com un somni diürn o un conte de fades que situa al protagonista en un entorn hostil. La filmografia de Hitchcock està plena d’exemples relacionats amb la crisi del subjecte i l’onirisime.

Per Slavoj Žižek, recolzant-se en Lacan, Alfred Hitchcock és l’autor que, prefigurant la postmodernitat, sintetitza el plaer interpretatiu de “fer estrany” el contingut més trivial. Un Hitchcock que Eugenio Trías compara amb Haydn, un dels primers músics que compta amb l’espectador, que fins i tot el considera un instrument silenciós però present.

D’aquí que la capacitat hipnòtica del cinema modern neix del prestidigitador Hitchcock, que introdueix com a nou personatge la mirada del públic basant-se en la tècnica del suspens, retardant el desenllaç tant com sigui possible. Fredric Jameson veia en Hitchcock la figura del demiürg, una mena d’”esperit absolut” que ordena el món a partir de la matèria primigènia i caòtica. Així Hitchcock esdevé l’autor que problematitza estèticament la “descentralització del subjecte” o la “mort del subjecte”, teatralitzada a través de la dialèctica o hybris entre una ambigua culpabilitat atorgada als personatges que rivalitza amb la figura omnipresent del director, que esdevé una autoritat impersonal.

Vertigo (From among the dead, 1958) constitueix un film culminant en aquest procés d’encantament per les imatges que caracteritza l’efecte hipnòtic. Es tracta d’una trama laberíntica, organitzada per a la contemplació del protagonista. Jubilat a causa del vertigen, el personatge del simpàtic detectiu Scottie (James Stewart) conté els principals elements d’aquest arquetip masculí de desorientació que caracteritza el model antiheroic del postmodernisme.

Vertigo d'Alfred Hitchcock (1958)

Els cèlebres crèdits a l’inici del film mostren uns llavis morats, per a continuació aprofundir en les pupil·les d’un rostre femení, de les quals afloren espirals. La imatge suggereix la fusió de l’ull (que és la càmera) amb la finestra oberta al públic que constitueix la pantalla: dues bandes entrellaçades que constitueixen una espiral envolvent. A continuació, una persecució deixa a Scottie penjant d’una teulada. Eugenio Trías veu la categoria estètica d’allò sinistre com el tema principal de Vértigo: el personatge d’Scottie, que sempre mira de reüll, enfrontat a un abisme que ascendeix, representa “la imatge més impressionant que ha creat el cinema per expressar la sensació subjectiva de terror”. Un abisme que s’obre sota els seus peus, i pel qual a la vegada sent temor i atracció. És tot el film una rêverie, un somni de bellesa d’aquest personatge en suspensió?

En aquesta situació de suspens abandonem al protagonista, que retrobem en una escena quotidiana a l’estudi de la seva amiga Midge Wood (Barbara Bel Geddes). Posteriorment, Scottie, un inspector de policia retirat perquè sofreix de vertigen, rep l’encàrrec del seu vell amic Gavin Elster (Tom Helmore) de vigilar la seva muller, la bella Madeleine Elster (interpretada per Kim Novak). Aquesta té un comportament estrany que fa pensar que es vol suicidar, manifesta una aparent pulsió inconscient i incontrolada que la condueix a la mort. Scottie accepta l’encàrrec de vigilar Madeleine, partint d’una primer encontre en un restaurant.

Veiem l’entrada del restaurant Ernie’s amb una presa des de fora el local. El següent pla ens mostra Scottie que observa des de la barra (situada en un àmbit a part) a la parella sopant al saló. La càmera es desplaça en un llarg pla seqüència cap a l’interior de la sala plena de gent, per acabar centrant l’atenció en Elster i la silueta d’una atractiva dona, que roman d’esquena però deduïm que ha de ser Madeleine. En el transcurs d’aquesta mena de mirada lliure flotant (free floating gaze), la banda sonora incorpora una melodia apassionada i sentimental, que sembla expressar l’estat mental d’Scottie, malgrat la càmera no mostra el seu punt de vista. La música acompanya la càmera en el progressiu acostament a aquesta figura fascinant. La següent imatge talla per mostrar-nos Scottie observant des d’un altre punt de vista, mentre Madeleine es cobreix amb l’abric per marxar cap a la sortida. En acostar-se, per no traïr la missió encomanada, Scottie es gira cap a la barra i abstreu la seva mirada en el got. Però quan Madeleine és justament darrera seu, s’atura un moment per esperar a Elster. Aleshores veiem el seu misteriós perfil, en tant que un perfil sempre és misteriós donat que mostra només una meitat del rostre. L’ambigüitat entre allò objectiu i allò subjectiu és crucial en aquesta imatge, donat que una vegada més és impossible que es tracti del punt de vista d’Scottie, ja que aquest està girat d’esquena a la barra. Donat això, el pla del perfil de Madeleine evoca una imatge totalment subjectiva, il·lustrant no allò que Scottie veu, sinó quelcom que el protagonista imagina.

En aquesta mena d’imatge al·lucinatòria, darrera el perfil de Madeleine, el fons vermell de les parets del restaurant s’il·lumina intensament. Inscrivint la passió entre el rostre i el fons, Scottie no veu Madaleine però se’n sent profundament captivat. Una representació subjectiva que no correspon a cap ull ni a cap subjecte donat, sinó que en aquest marc sembla funcionar un òrgan sense cos (organ-without-body) segons la fórmula proposada per Žižek, registrant directament la passió, d’una intensitat que no pot ser assumida directament pel subjecte (diegètic). El que mostren aquests dos plans és la subjectivació no atribuïble a cap subjecte, un fenomen pre-subjectiu en tant que pura aparença, investida d’una “líbido” excessiva, massa intensa per ser assumida pel subjecte. En termes lacanians, aquesta imatge del perfil de Madeleine sembla evocar l’escena de l’Altre, inaccessible al subjecte precisament perquè es localitza en el seu cor. L’escena a l’Ernie’s posa de manifest un excés que subverteix la lògica de la sutura, donat que trobem la mirada com un objecte lliure dels vincles que la lliguen a un subjecte en particular, una subjectivitat sense agent subjectiu.

Scottie segueix la pista de Madeleine per tot arreu. En una botiga de flors, Hitchcock mostra a Madeleine reflectida en un mirall que l’enmarca. La mateixa única imatge, mostra Scottie i la direcció de la seva mirada, que observa per una escletxa. La condició especular de Madeleine sembla anticipar la naturalesa fictícia del seu personatge. El detectiu està pres de la suposada “realitat” d’un ser de ficció, sense advertir la presència virtual reflectida del seu cos al mirall. La seva realitat és fraudulenta, com ho és tota imatge donada en un mirall. Alhora, l’espectador observa només la imatge de Madeleine, quan és Scottie qui figura en realitat en el pla. L’efecte que genera la imatge és que Madeleine forma part de la nostra suposada realitat.

El material oníric que polaritza i magnetitza el desig d’Scottie el constitueix l’entitat fictícia que és Madeleine. Però aquesta és alhora el doble fictici d’un fantasma ancestral que la seva besàvia Carlota Valdés encarna. La mateixa irrealitat del personatge, així com el caràcter evanescent de l’avantpassada que sembla haver pres possessió de la voluntat inconscient de Madeleine, tot això realça el vigor del desig que constitueix Scottie en el que és, un subjecte l’eros del qual està dominat per aquesta conjunció de figures femenines. Com recorda Unamuno a la seva Vida d’en Quixot i Sancho ha d’afirmar-se amb Calderón que “la vida és somni”. Però sobretot ha de dir-se que “els somnis són vida”, ja que què seria de la nostra existència sense la vitalitat que revelen els nostres somnis, autèntics jeroglífics oraculars del desig que ens constitueix en subjectes?

Cos fetitx i alhora simulacre (la còpia idèntica de la qual mai ha existit un original), dos conceptes plenament postmoderns que encarna la figura de Madeleine. El guió del marit criminal no preveia l’enamorament entre Judy i Scottie. El detectiu la salva d’un primer intent on ella prova d’ofegar-se a la badia de San Francisco. En la seqüència, totes les preses es fonen entre elles, de manera que el muntatge per tall desapareix per crear una atmosfera onírica i espectral. L’objecte d’amor ideal viu a l’ombra permanent de l’amenaça de la mort, que Scottie finalment no podrà evitar a la torre de la parròquia espanyola. Però aquest fet anunciat no fa decaure el poder de fascinació que exerceix Madeleine. Al contrari, Madeleine segueix exercint un domini absolut sobre el subjecte.

L'escena del Golden Gate, a Vertigo d'Alfred Hitchcock (1958)

Després d’una prolongada depressió melancòlica, Scottie prova de recrear la figura de la desapareguda Madeleine en Judy Barton (també Kim Novak), que coneix casualment i amb la qual manté una gran semblança. A Vertigo, Scottie prova de ressuscitar d’entre els morts la figura de Madeleine.

La intriga es manté fins que Hitchcock es decideix a mostrar el revers de la trama a mig metratge. A mitja pel·lícula, Judy Barton es gira a càmera per revelar a l’espectador allò que veritablement succeí a la torre de la comunitat religiosa de San Juan Baptitsta, mentre Scottie manté el seu itinerari per reencarnar la desapareguda Madeleine. Es tracta d’una escena en què Scottie abandona l’hotel després de conèixer a Judy, i on la càmera roman a l’habitació per enquadrar la mirada perduda de la protagonista, mentre un flashback recupera l’escena del suïcidi per destapar la veritable trama de l’assassinat. Scottie intenta fer reviure el quadre inanimat de Carlota Valdés, desitja que aquesta surti del quadre i prengui vida, que ressusciti d’aquest marc de bellesa embalsamada que és el museu, que dóna vida als morts.

Però la contemplació –reflectida al mirall- del collaret de Carlota Valdés/Madeleine/Judy provoca una col·lisió en el Real, que fa Scottie conscient de la trama organitzada al seu voltant. La fúria que sent Scottie quan finalment descobreix que Judy, a la qual ha estat intentant convertir en Madeleine, és realment la dona que ell coneixia com a Madeleine, és la furia del platònic decebut quan percep que l’original que vol recrear en una còpia perfecta és, en si mateix, una còpia. El xoc no resideix en què l’original sigui una còpia, una decepció estàndard de la qual Plató adverteix contínuament, sinó que la còpia resulta ser l’original. El xoc que experimenta Scottie en el moment del reconeixement és en certa manera kafkià, en el sentit que remet a la imatge de la porta de la llei de El procés (1925) davant la qual Joseph K. finalment esdevindrà conscient de que la porta era allà només per a ell, que l’espectacle de la porta colossal estava preparat per a la seva mirada, en tant que l’al·lusió que comporta creuar aquest llindar prohibit captura la seva mirada. Scottie haurà d’acceptar que la fascinació per Madeleine, que ell perseguia secretament, ha estat construïda només per a la seva mirada, que la seva mirada havia estat inclosa en el projecte des de l’inici.

L'escena de la badia de San Francisco, a Vertigo d'Alfred Hitchcock (1958)

El tema de Vertigo és precisament la relació fantasmàtica de l’Altra Dona i la dona empírica que es troba elevada a un àmbit sublim. El protagonista és captiu d’una imatge sublim, que desplaça la força libidinal des de l’objecte en brut a una forma de satisfacció elevada. L’objecte de desig senyala el buit primordial entorn el qual circula la pulsió, que fa l’objecte sublim un “objecte elevat de la dignitat de la Cosa”, o sigui, un objecte comú que es transforma, en l’economia simbòlica del subjecte, com una materialització de la Cosa impossible, una materialització del no res. Per això l’objecte sublim subsisteix només a l’ombra, en un estadi intermig, latent o implícit: quan provem de discernir l’ombra cercant la seva substància, l’objecte mateix es dissol. Scottie no està preparat per la dissolució del fantasma de Madeleine.

Així podem considerar Vertigo com un film en tres parts, amb un pròleg a banda, on cada part comprèn uns quaranta cinc minuts, i finalitza amb el tancament a la missió de San Francisco. Cada episodi es focalitza en un aspecte de la figura de Madeleine. En la primera part, fins al primer intent de suïcidi de Madeleine a la badia, ella és una presència imaginària al costat del Real; en la segona part on s’estableix la relació entre Scottie i Madeleine, Madeleine és el significant de l’Altre, el significant d’un cert misteri; i finalment, la Madeleine transformada en Judy es constitueix com un objecte a, l’excedent o entitat absent. Finalment l’objecte s’ha perdut, però és així com aquest ideal sublim inaccessible pot tornar-se omnipresent.

En el moment que Scottie sembla que està disposat a acceptar Judy “tal com és”, no la Madeleine reencarnada, la perspectiva del final feliç es frustra per la presència d’una mare superior espectral (evocant una mena de superjo matern), que aterroritza Judy i la fa caure al precipici. Abocant la mirada al buit que s’obre dalt la torre, el protagonista aconseguirà contemplar l’abisme anunciat a les espirals que obren el film. Però aquest subjecte que ha aconseguit reencarnar els seus somnis obté un resultat sinistre. Un abisme que és el forat de l’Altre (l’ordre simbòlic), ocultat per la presència fascinant de l’objecte fantasmàtic. A través de l’abisme, Scottie pot mirar finalment a la dona als ulls, és a dir, pot suportar la vista mostrada en els crèdits a l’inici. Aquest abisme de la falta és el vertigen real que ell no podia afrontar. En certa manera, Vertigo prefigura l’eròtica per ressuscitar una dona morta que culminarà Psycho (1960) en la figura de la mare de Norman Bates (Anthony Perkins). A Psicosi entrem precisament en aquest abisme que atrau Scottie a Vertigo, i al qual a Vertigo encara era capaç de resistir.

L’obra de Hitchcock constitueix un projecte emblemàtic que posa en qüestió el model cinematogràfic del Hollywood clàssic. Escenifica un excés de subjectivitat, on l’espectador és incorporat al discurs, en una mena de “jo a dos” dissonant, que dóna veu a la Cosa-Real. La càmera aconsegueix una nova autonomia, suficient per introduir una nova mirada, externa a la dels personatges que resideixen en l’univers narratiu. Un continu joc de ruptures i distorsions, que defineix el trànsit del classicisme a la modernitat cinematogràfica.

Hitchcock, com el perfil d’una esfinx, assumeix el paper d’un “déu benèvol del mal”, que mou els fils i juga amb el públic. En tant que auteur, és una mena d’imatge reduïda, estetitzada, del creador incomprensible i obstinat. Fredric Jameson pensà un marc de referència en relació als conceptes de realisme, modernisme i postmodernisme vinculant-los sobretot amb la història del cinema, i per la qual entén per “realisme” el període 1930-40 del Hollywood clàssic on s’estableix un codi narratiu transparent, per “modernisme” el període dels grans autors dels anys 1950-60, i finalment el “postmodernisme” caracteritza la situació en el qual ens trobem avui en dia, on la “veritat” o l’autenticitat són un projecte deconstructiu i iconoclasta enfront la nostàlgia historicista.

Així, mentre la modernitat expressa l’autèntica visió subjectiva del món, la signatura personal i l'empremta pròpia de l’estil del geni, la postmodernitat trenca l’estatus de la interpretació. Mentre el plaer de la interpretació modernista consistia en el reconeixement que educa i refina el caràcter inquietant de l’objecte (ara veig el sentit d’aquesta aparent confusió!), la finalitat del tractament postmodernista es basa en fer inquietant allò aparentment familiar. Un territori propici per a l’emergència d’allò sinistre, una transfiguració del dolor en plaer que transcorre a través de l’obra de Hitchcock. L’extens exercici d’interpretació lacaniana sobre Hitchcock senyala la postmodernitat del director i alhora el paper de la cultura popular com a símptoma.


Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 27/10/2014 .  actius.media@gmail.com . www.actius.org

Bibliografia:

Cinema 3 . 06/06/2015 
DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 [L’imagemouvement. Cinéma 1, 1983]. Barcelona: Paidós, 1991.
FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010. 

FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo,1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002. 
FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Guntenberg, 2012.

JAMESON, Fredric. Signatures of the visible [1990]. Londres: Routledge, 1992.
KRISTEVA, Julia. Soleil noir. Dépresión et Mélancolie. París: Gallimard, 1987.
PEDRAZA, Pilar. La bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera…). Barcelona: Tusquets, 1991.
PEDRAZA, Pilar. Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine. Madrid: Valdemar, 2004.
SIGHT & SOUND. The 50 greatest Films of all time. http://www.bfi.org.uk/news/50-greatest-films-all-time
TRÍAS SAGNIER, Eugenio. Lo bello y lo siniestro [1982].  Barcelona: Ariel, 2001.
TRÍAS SAGNIER, Eugenio. Vértigo y pasion. Madrid: Taurus, 1998.
TRÍAS SAGNIER, Eugenio. De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013.
TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock (Le cinema selon Hitchcock, 1966). Barcelona: Alianza, 1998.
ŽIŽEK, Slavoj (Comp). Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y no se atrevió a preguntarle a Hitchcock [Everything you always wanted to know about Lacan (and were afraid to ask Hitchcock), 1992]. Buenos Aires: Manantial, 1994.
ŽIŽEK, Slavoj. Organs without bodies. On Deleuze and consequences. Londres: Routledge, 2004.