La filmografia sobre el món del treball constitueix un univers marginal en el conjunt del catàleg imaginari de la història del cinema. Les condicions laborals de la classe treballadora, l'emigració, les vagues i els conflictes socials, les utopies igualitaristes, la presa de consciència, l'atur i les seves conseqüències, les organitzacions sindicals, etc... són temàtiques tractades minoritàriament, malgrat constituir-se com a manifest fundacional del 7è art des de que amb el naixement del cinema els germans Lumière filmessin La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière a Lyon (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895).
Aquesta és una tesi popular del professor i crític José Enrique Monterde , que davant aquest capítol marginal de la història del cinema, parla del treball com la gran imatge negada, malgrat algunes èpoques privilegiades. Entre aquestes, a) el cinema soviètic dels anys vint i trenta que, des del poder revolucionari, celebra la instauració del nou ordre social, historitza el passat immediat des de la nova sensibilitat o promou la difusió de principis polítics; b) el cinema proletari alemany d'aquesta mateixa època, lligat a sindicats i organitzacions socials; c) el cinema francès del Front Popular; d) el cinema social nord-americà de la Depressió; e) el neorealisme italià dels anys quaranta i la seva continuïtat les dues dècades següents; f) els "nous cinemes" dels seixanta que reflecteixen retrats crítics dels conflictes socials, etc.
Podem pensar, però, col·lateralment, un cinema dels oficis: el cowboy del far-west, el detectiu privat de la metròpolis urbana, el taxista alienat, el periodista incisiu, l'emprenedor d'èxit/fracàs... Es tractaria de veure les grans obres del cinema des d'una perspectiva del treball: l'Scottie de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) com un detectiu modèlic i persistent que encarna el desig obsessiu de fer reviure un fet passat, el Sr. Charles Foster Kane de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) com un empresari d'èxit al món de la comunicació de masses, el Travis de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) com el retrat d'un taxista alienat, el gènere de lladres que va des de les bicicletes del neorealisme fins a l'Ocean's eleven, etc... I no podem oblidar el subgènere per excel·lència de l'àmbit laboral del cinema sobre el cinema, la mise en abyme del director de cinema en crisi que realitza un film sobre la crisi que l'envolta, en un joc de miralls perturbador que traça un itinerari des del surrealisme fellinià d' Otto e mezzo(Federico Fellini, 1963) fins a la postmoderna Tristram Shandy: a cock and bull story (2005) de Michael Winterbottom.
Ressources humaines de Lauent Cantet (1999)
Hi ha també un cinema que parla de "Recursos humans" com a categoria, com a gestió de personal i equips, en el context d'industrialització i alienació del treball. Hem de recordar en aquest sentit el film Recursos humanos (Ressources humaines, 1999) del francès Laurent Cantet, sobre l'experiència d'un jove recent llicenciat que ha de gestionar el col·lectiu de treballadors d'una fàbrica.
The navigators de Ken Loach (2001)
O bé el cinema obrer de Ken Loach, centrat en històries de classe treballadora, com La cuadrilla (The Navigators, 2001) que reflecteix la degradació de les condicions laborals fruit del neoliberalisme radical thatcherià de mitjans dels 1980s, que es va encarregar de privatitzar la xarxa ferroviària del Regne Unit.
Captain Fantastic de Matt Ross (2016)
Però també podem incloure en aquesta categoria l'excèntrica Dancer in the dark (2000) de Lars Von Trier, protagonitzada per la cèlebre Björk i que constitueix una fita del cinema musical modern portat al límit de l'extenuació laboral de la protagonista. I alhora considerar en aquest sentit "l'esperit d'equip" que desprenen per defecte les coreografies musicals (La imagen tiempo, Gilles Deleuze), ja siguin del Hollywood clàssic o la més actual acumulació de referències La la land(2016) de Damien Chazelle, que es constitueix com una icona del metallenguatge o la paròdia/pastitx postmoderns, ja que cada escena fa referència a una altra escena que és cèlebre en l'univers dels musicals.
En aquest apartat no podem deixar en l'oblit el tractament local de la lluita sindical, amb pel·lícules emblemàtiques que van reflectir l'esperit rebel de la transició espanyola com Numax Presenta(1977) de Joaquim Jordà, i la seva cèlebre seqüela 20 años no es nada(2005).
També podem consensuar un cinema de "lideratge i desenvolupament de competències", que ens pot remetre a comportaments inspiradors i dinàmiques de pensament disruptiu, basades en l'empoderament de l'equip. Aquest seria el cas de la recent Captain Fantastic (2016) de Matt Ross que explora les dificultats de configurar un model familiar alternatiu basat en la consciència màxima de l'entorn, dels recursos naturals, i del propi cos i la ment. El film explora els límits del potencial de desenvolupament humà, sota l'experiència d'una educació disruptiva portada al límit de la extraterritorialitat, el nihilisme i el pensament crític, com a factor exponencial del desenvolupament dels infants. Cal veure aquí també la particular placa sensible que constitueixen els infants com a mirall de la potència humana (tot és possible), de la innocència prèvia a la configuració del desig. Del catàleg implícit de potencialitats que els nens poden desenvolupar a través de la seva mirada (ulls ben grans i ben oberts) i el pensament màgic (animista) que caracteritza la infantesa (recordem Tótem i tabú de Sigmund Freud, 1912).
Fight club de David Fincher (2001)
Encara que no puc amagar la predilecció per una narrativa no tant clàssica i transparent, ja que no es pot recordar una tasca en equip més disruptiva que la sinistra i perversa Fight Club(1999) de David Fincher, que porta a primer pla el comportament patològic del psicòpata, que s'estén a la forma del propi relat cinematogràfic.
Així doncs, quina és la vostra història/relat predilecte de "recursos humans i desenvolupament de competències"? Amb quin relat celebraríeu el vostre Dia de Noam Chomsky?
MONTERDE LOZOYA, José Enrique. Cine y movimiento obrero. Dirigido por, núm. 65. 1980. Pàg. 8-19. MONTERDE LOZOYA, José Enrique; RIMBAU Esteve. Imágenes del mundo obrero. El Viejo Topo. Núm. 45, 1980. Pàg. 68-71. MONTERDE LOZOYA, José Enrique. La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine. València: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997.
Matrix dels germans Andy i Larry Watchowski (1999)
«Of
course all life is a process of breaking down, but the blows that do the
dramatic side of the work -the big sudden blows that come, or seem to
come, from outside- the ones you remember and blame things on and, in
moments of weakness, tell your friends about, don’t show their effect
all at once. There is another sort of blow that comes from within
that you don’t feel until it’s too late to do anything about it, until
you realize with finality that in some regard you will never be as good a
man again. The first sort of breakage seems to happen quick the
second kind happens almost without your knowing it but is realized
suddenly indeed.» «La vida és un procés de demolició». FITZGERALD, Scott. El crack up. 1936(Originally published in Esquire's February, March, and April 1936).
«No hay nada mas evocador que un cuerpo filmado: los rasgos y la piel, pero tambien los gestos y movimientos. Porque a través de les películas vemos la labor del tiempo, su transcurso, su implacable trabajo de demolición.». FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.
En un seminari de doctorat de l’any 2004 vam tractar el fenomen de La insularitat en el cinema modern amb el professor i crític francès Alain Bergala, analitzant la insularitat com un dels arquetips de la modernitat cinematogràfica, una topografia que sosté films com Un estiu amb Mònica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953) o L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960). El confinament geogràfic, la proximitat del mar, la recerca enigmàtica, una vacuitat deambulatòria que afecta als personatges, són els elements que donen peu a sorgir l’imprevist, en aquest temps dilatat o en suspensió que afecta la insularitat. Un aïllament que és signe de discontinuitat, en el temps i en l’espai, de separació i de diferència (ARNAUD, Philippe. Répons (in)volontaires: insularismes cinématographiques. A AUMONT, J. (Ed.). Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions. París: Cinémathèque Française, 1996).
En el seminari, davant l'allau de cinema digital i els personatges virtuals que proliferen a les pantalles, el professor Alain Bergala es preguntava una de les qüestions essencials del cinema contemporani: per què els efectes digitals i el 3D no substitueixen la figura de l’actor? Per què el cos virtual no és capaç de suplantar sense deixar rastre de cap intèrpret de carn i os?
Avatar de James Cameron (2009)
La resposta és simple i radical: mai cap efecte digital podrà substituir el rostre ni el cos físic d’un actor real, ja que allò que l’espectador admira són els efectes del transcurs del temps i el desgast físic que impregna i tatua el seu cos. Aquesta percepció del cos real és inaccessible per a qualsevol intent d'imitació virtual (no exposada a les inclemències del món real). La imatge digital és una imatge sorgida “del no res de l'ordinador, sense cap referent al que ser fidel, sense petjades ni indicis, sense matèria" (SÁNCHEZ, Jordi). Així la imatge digital perd immediatament interès en múltiples dimensions, però sobretot en l'expressivitat de l'eina més poderosa del cinema: el primer pla, el detall del rostre (amb tota la seva profunditat psicològica).
El filòsof francès Edgar Morin va intuir a Les stars (1972) el poder magnètic del fenomen dels actors-estrella. Amb mencions particulars pels fenòmens de James Dean i Marilyn Monroe, morts prematurament en el nivell màxim de la seva popularitat, Edgar Morin analitza la figura de l'actor en aquest període d'apogeu del cinema clàssic i el manierisme, i la constel·lació que formava l'"star system" com a fenomen de la cultura de masses.
«Las estrellas del cine aparecen ante nosotros como el dios Jano, el de las dos caras. Son a la vez mortales y sobrehumanas; mitos y mercancías. Encarnan el nuevo Olimpo y estimulan la tendencia del hombre actual a vivir en un mundo ficticio lleno de amor y felicidad. Liberan en la alienada mente del "homo urbanus" unos sueños en los que la aventura y la libertad son sus principales componentes.
(...) La estrella determina los múltiples personajes de los filmes; se encarna en ellos y los supera. Pero éstos, a su vez, también la superan a ella: sus cualidades excepcionales resaltan sobre la estrella. Todos los héroes que Gary Cooper encierra en sí mismo le empujan a la presidencia de Estados Unidos, y, recíprocamente, Gary Cooper ennoblece y engrandece a sus héroes, los garycooperiza. El intérprete y el personaje se determinan mutuamente. La estrella es algo más que un actor encarnando a los personajes, ella se encarna en ellos y éstos se encarnan en ella». MORIN, Edgar. Las stars, 1972. Contraportada i Pàg. 35
Gentlmen prefer blondes de Howard Hawks(1953)
Edgar Morin desvetlla l'exigència de bellesa, que alhora és exigència de joventut. La mitologia de les estrelles associa la bellesa moral a la bellesa física. El cos ideal de l'estrella descobreix una ànima ideal. L'estrella no pot ser immoral, perversa, bestial.
«El amor es en sí un mito divinizador: amar es idealizar y adorar. En este sentido cualquier amor es una fermentación mítica. Los héroes de los filmes asumen y hacen magnífico el mito del amor. Lo extraen de las escorias de la vida diaria y lo llevan al paroxismo. Enamorados y enamoradas, reinan en las pantallas, fijan en ellos la magia del amor, invistiendo a sus intérpretes con virtudes divinizadoras; están hechos para amar y ser amados, y atraer hacia ellos ese inmenso empuje afectivo que es la participación del espectador en el filme. La estrella es ante todo una actriz o un actor, y todo esto hasta suscitar un verdadero culto.
La actriz que se convierte en estrella, se beneficia de las potencias divinizadoras del amor, pero aporta también un capital: un cuerpo y un rostro "adorables".
La estrella no es únicamente idealizada por su papel: es ya, al menos en potencia, idealmente bella. No llega únicamente a la categoría de magnífica por su personaje, sino que también le da categoría de magnífico. Las dos bases míticas, el héroe imaginário y la belleza de la actriz, se compenetran y conjugan.
En efecto, la belleza es con mucha frecuencia un carácter, no secundiario, sino esencial de la estrella. El teatro no exige que sus actores sean bellos. El star system quiere bellezas.». MORIN, Edgar. Las stars, 1972. Pàg. 38.
Cosmopolis de David Cronenberg (2012)
Des d'una altra perspectiva, centrada en la modernitat cinematogràfica, també Domènec Font ha escrit sobre el fenomen del cos de l’actor cinematogràfic. L'any 2002 publicava una sèrie de consideracions al voltant del cos de l'actor i la modernitat cinematogràfica:
«La
composició, la nova poètica del cinema modern cercarà allunyar-se de la
tradició teatral en benefici de la filiació fotogràfico-pictòrica del
retrat. Si més no en dues circumstàncies: el treball corporal en la seva
consideració plàstica (sense el contorsionisme de les escoles tipus
"Actor's Studio") i la captura del rostre com una manera de desvetllar
el temps... Es tracta d'incorporar el cos quotidià en un camp
d'operacions psicològiques, en la línia del que Deleuze afirma: que les
categories de la vida són les actituds del cos, les seves postures, i no
els pensaments directes (Deleuze, 1987, 251). L’explosió, el cansament,
l'espera, la desesperació i la indigència, la ràbia i la mascarada, la
naturalitat i l’afectació, la mímica i la ganyota (que tant practicaven
els cineastes de la Nouvelle Vague per a la desesperació de Bresson,
però també un cineasta modern com John Cassavetes, impulsor d'una
veritable "maladie" gestual)..., una suma d'actituds del cos modern, del
cos com a representació i teatre de l’experiència interior. "Aquesta
representació que anomeno el meu cos i del qual també en sóc conscient
com a voluntat", diu el transsexual Elvira jugant amb Schopenhauer a El
año de las trece lunas de Fassbinder, sens dubte un dels grans cineastes
moderns abocats sobre les escenografies del cos humà”». FONT, Domènec. Masculin/Femenin. Apunts sobre el cos de l'actor modern. Formats. 2002
I posteriorment desenvolupa la hipòtesi del cos en l'estètica de la postmodernitat a Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo (2012). Per Font: “No hay nada mas evocador que un cuerpo filmado: los rasgos y la piel, pero tambien los gestos y movimientos. Porque a través de les películas vemos la labor del tiempo, su transcurso, su implacable trabajo de demolición. El cine contemporáneo se nos aparece ahora como el laboratorio ideal para la investigación sobre el cuerpo, sobre los contactes que establece con otros cuerpos, sobre su soledad y su decadencia. Pero también sobre su situación en los nuevos paisajes postindustriales, sobre su relación con la tecnología, sobre las fusiones que se ve obligado a realizar para sobrevivir”.
Per Domènec Font, el cinema modern s'ha edificat -en la immediata postguerra- sobre el rebuig del cos gloriós obtingut per artificis, reivindicant la urgència d'inscriure a la pel·lícula cossos reals, extrets de la vida i no dels platós de maquillatge. Convocat per la seva ordinària singularitat, el cos modern perd l'encant de les aparences per esdevenir l'encarnació depressiva i melancòlica d'un cos interrogatiu exposat a la llum natural. Un cos histèric i misteriós, cos que se somatitza a la recerca de la seva textura: un cos malaltís. En aquesta situació de crisi, de pèrdua d'innocència, la figura humana abandona la seva totalitat orgànica per obrir-se al fetitxisme del fragment, al "desordre del cos i la discòrdia violenta dels òrgans", "una col·lecció de peces, troços, membres, de zones, d'estats, de funcions...", segons la definició del filòsof Jean-Luc Nancy.
«De ahí a la amputación y al despedezamiento sólo hay un paso. La
posmodernidad se convertirá en una pasarela de cuerpos maltratados, de
cuerpos fríos y extraños, de virus enfermizos y quirurgias post-mortem.
Las criaturas abyectas, confeccionadas a golpes de costuras y efectos
especiales, de cuerpo de bricolaje y repleto de prótesis, la interfaz
hombre-máquina, el cuerpo terminal, cyborgs, robocops, aliens...
certifican no sólo el triunfo de las vísceras sino también la venganza
de lo informe, de lo post-humano. Cine de cadáver, cadáver del cine,
como algunos lo llaman.
Cambio de cuerpo, cambio de creencia,
cambio de espectador. Se comprende que la inestabilidad de las imágenes
en nuestra cultura es precisamente lo que organiza la historia del
cuerpo. Las imágenes han sido sujetadas a mutaciones y metamorfosis y
ellas han acelerado de algún modo la mutación de la forma humana. El
cine pertenece a esta historia. Ha comenzado por reflejar la profunda
idiosincrasia de las figuras y ha terminado por abrazar la
desfiguración. Ha asumido el cuerpo moderno como imagen identitaria para
decretar a continuación que el cuerpo era una fórmula inestable,
“figura que se esquiva, que no se la sabe representar de ninguna forma
sin dudar, igualmente, del valor de lo que se representa”, según las
tesis de Paul Dardenne». FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografia del cine contemporaneo. Pàg. 22.
Terminator de James Cameron (1984)
Així, els millors cineastes contemporanis proposen formes estranyes d'habitar el cos, de captar allò que una figura arrossega amb si mateixa en les vibracions de la llum, i es permet a través del cinema distribuir les seves funcions, però també assumir la seva transfiguració en l'espai que discorre entre el camp i fora de camp. La dissolució contemporània obliga a obrir finestres a la complexitat del món, i només la llibertat del cos permet situar-se davant l'origen dels misteris o apropar-se al crepuscle. I sobre aquesta materialitat, que és també un espai carregat de turbulències, Font suggereix a Cuerpo a cuerpo tres dimensions profundes i coordinades entre sí: la relació amb la memòria del cinema, la interconnexió entre cos i psique, i l'ordre en les mutacions.
ANTONIONI, Michelangelo. Reflexions sur les acteurs (Antonioni, 1990, 262-263) ARDENNE, Paul. L'image corps. Figures de l'humain dans l'art du XX siècle. Paris: Editions du Regard, 2001.AUMONT, Jacques. El rostro en el cine. Barcelona: Paidós, 1998. ARNAUD, Philippe. Répons (in)volontaires: insularismes cinématographiques. Compilat a AUMONT, Jacques (Ed.). Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions. París: Cinémathèque Française, 1996. Pàgs. 400-401. AUMONT, Jacques. L’invention de la figure humaine. París: Cinémathèque Française, 1995. BAZIN, A. Le jour se lève. Documents, 47. N.1 BELLOUR, Raymond. Le corps du cinéma. Hipnoses, émotions, animalités. París: POL Trafic, 2009. DIDEROT, D. Paradoxe sur le comédien. FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010.
DELEUZE, Gilles. “La Imagen-Movimiento”. Estudios sobre Cine, 1. Barcelona: Paidós, 1994. DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2
[L’image-temps. Cinéma 2, 1985].
Barcelona: Paidós, 1986. MALRAUX. Esquisse d’une psychiologie du cinéma. París: N.R.F., 1946 MARTIN-JONES, David; BROWN, William. Deleuze and film. Edinburgh University Press, 2012 MATAMOROS BALASCH, Carles. La humanidad del simio digital. Trànsit cine, 2014. MONGIN, Olivier. Violencia y cine contemporáneo, ensayo sobre ética e imagen. Barcelona: Paidós, 1999. MOREY, Miguel. Lo que puede un cuepro. La Vanguardia, 19/09/2012. MORIN, Edgar.Las Stars. Servidumbres y mitos [Les stars, 1972]. Barcelona: Dopesa, 1972. NAVARRO, Antonio José (ed.). La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar, 2002. PEDRAZA, Pilar. Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial. Madrid: Valdemar, 1998. PERALES, Verónica. Creatividad y discursos hipermedia. Universidad de Murcia, 2012. Pàg. 52 PUDOVKIN. Film technic, Film acting. Nova York: Lear: 1949. SÁNCHEZ, Sergi.Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo. Gijón, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2013. SÁNCHEZ BIOSCA,
Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo
en el cine y la televisión. València: Filmoteca de
la Generalitat Valenciana, 1995. SHINGLER. Martin. Star studies. A critical guide. London: British Film Institute BFI, 2012. STERNAGEL, Jörg, LEVITT, Deborah; MERSCH, Dieter (eds). Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, Renderings, 2012. ŽIŽEK, Slavoj. Organs without bodies. On Deleuze and consequences. Londres: Routledge, 2004.
«Never work with children, animals or Charles Laughton» (Mai treballis amb nens, animals, ni amb Charles Laughton) Alfred Hitchcock
És ben coneguda la frase en que Alfred Hitchcock pronunciava la seva animadversió, pel seu factor desestabilitzador i imprevisible, de treballar en un rodatge cinematogràfic amb nens, amb animalsi també amb Charles Laughton. Més enllà de l'anècdota del desencontre amb Laugthon, Hitchcock confessa en les entrevistes amb François Truffaut a Le cinema selon Hitchcock
(1966) les particularitats del treball cinematogràfic envers la imatge
dels infants. El nen constitueix una eina poderosa del cinema per tal
d'edificar un particular univers emocional: la mirada infantil.
L'adolescent Desmond Tester sostenint un paquet que amaga una bomba, a Sabotage d'Alfred Hitchcock (1936)
Així, Hitchcock confessa haver comès un greu error a Sabotage (1936), ja que incorpora un «personatge
d'un nen que es va fer simpàtic per al públic, que més endavant, no
perdona que el fes morir, quan esclata una bomba en un autobús...»
A la qual cosa François Truffaut afegeix, més endavant, que es pot convenir l'existència d'una "llei dramàtica" en favor dels infants, que permet establir un peculiar vincle entre el personatge i el públic: «Al principi de Sabotatge es
veu com es comporta el nen quan està sol i vostè li fa portar a terme
coses prohibides, clandestines. Prova un plat d'amagat, aleshores trenca
accidentalment el plat i n'amaga els bocins en un calaix. Però tot això
ens fa el nen simpàtic en virtut d'una llei dramàtica favorable a l'adolescència».
L'ús del punt de vista de l'infant transmet
innocència i autenticitat en la narració. És un recurs emprat en
multitud d'ocasions. El nen constitueix un model refractari que projecta
una singular empatia i dinàmica actoral. Podem observar un exemple
recent a What Maisie Knew(Scott McGehee, David Siegel, 2012), basada en una novel·la de Henry James.
El film dibuixa el procés de divorci dels pares, posant l'èmfasi en el
punt de vista de l'infant, de sis anys, interpretat per Onata Aprile. La tendresa i la fragilitat de l'infant, emprant un argument similar a la cèlebre Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979), pren una especial força dramàtica quan s'adopta exclusivament el punt de vista de l'infant.
Onata Aprile protagonitza, amb sis anys, What Maise Knew(2012) de Scott McGehee i David Siegel.
Sigmund Freud va dedicar uns capítols a l'estudi d'aquest estadi infantil, descrivint la tendència a l'animisme. A Tótem i tabú (Totem und tabu, 1912) ja senyala els mecanismes de l'Animisme, màgia i omnipotència de les idees, que poden detectar-se en els infants, així com dedica un capítol a El retorn infantil del totemisme.
Recordem també la brillant antologia sobre la Psicoanàlisi dels contes de fades (The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales, 1975) de Bruno Bettelheim. Per Bettelheim,
la infantesa representa l'inici d'un camí cap a la significació, cap a
la comprensió del sentit. L'infant té necessitat de màgia. Viu en un
concepte del món animista, que no distingeix els objectes de les coses
vives. Està centrat en sí mateix i espera que els animals, el vent, el
sol o les pedres li parlin. En aquest context, els fairy tales infantils o contes de fades s'erigeixen com a promesa d'un final feliç, que redimeix il·lusòriament a l'infant. Sovint l'infant predisposa a un context oníric en el cinema, a una estètica del somni diürn. També el filòsof francès Gaston Bachelard fa referència a aquest estat d'ànim infantil a La poètica del somni (La poétique de la rêverie, 1960). Segons Bachelard,
els somnis diürns remeten a la nostra infantesa, en un procés complex
on es confonen imaginació i memòria: a través d'aquestes imatges
emmagatzemades que refereixen a un altre temps, la imaginació reanima la
memòria de la infantesa (les rêveries vers l'enfance). La infància permet comprendre el nostre enllaç amb el món.
Bachelard
es refereix així a les primeres solituds anònimes de l'infant, on
aquest experimenta una tendència al somieg, al somiar despert, al somni
diürn, que li permet d'imaginar una existència sense límits. Una rêverie
de la fuga davant la contemplació del gran espectacle del món, i la
sensació d'eternitat que suposa viure sense nostàlgia. Un estadi
infantil que s'erigeix com un arquetip, comunicable com a valor de la
infantesa. La infància melancòlica mostra com la serietat, la noblesa i
la bondat de cor del ser humà, són un estat d'ànim. Un "esperit infantil" que es manté i enriqueix el nostre ser.
La pell dura(L'argent de poche, 1976) de François Truffaut.
Per Gilles Deleuze, el nen es troba immers en un món adult, on sofreix de certa impotència motriu que, per la contra, el capacita més per veure-hi i escoltar. També Domènec Font veu en la infantesa una figura destacable de la modernitat cinematogràfica. A Paisajes de la modernidad (2002) dedica tot el capítol Zéro de conduite
a establir un itinerari sobre el paper de l'infant en aquesta període
de la modernitat cinematogràfica (1960s-1980s). El trajecte
s'inicia amb l'escena que protagonitza el nen, Edmund Meske, a Germannia anno zero(1947) de Rossellini,
col·locat entre les ruïnes de la història, de la desolació física i
moral, enfront la catàstrofe històrica del nazisme. El film de Rossellini despertaria l'interès de François Truffaut,
fascinat per seguir al personatge de l'infant d'una forma quasi
documental, per conjugar la gravetat de l'experiència adolescent amb la
frivolitat del món adult (a Les quatre cents coups, 1959, a L'enfant sauvage, 1969; i també a L'Argent de poche / La pell dura, de 1976).
«Es
precisamente por esa condición de alteridad del niño, con frecuencia
ligada al traumatismo de un suceso histórico, por lo que se le convoca
ampliamente en el cine moderno: de La infancia de Ivánde Tarkovsky yL'enfance nue de Pialat a Kes de Ken Loach y El Joven Torless de
Schlöndorff... De todas maneras no es la infancia como materia temática
lo que me interesa anotar aquí sino el proceder narrativo ante esta
dimensión» FONT BLANCH, Domènec. Paisajes de la modernidad (2002). Pàg. 152
Per Domènec Font el tema de la infantesa constitueix una veritable hipòtesi del cinema, una càrrega d'alt voltatge emocional; emprant una brillant al·legoria, veu exercint el nen com una placa sensible:
«El niño como potencia de la mirada indisolublemente ligada al descubrimiento y al secreto, al miedo y al deseo, en suma, una verdadera placa sensible» FONT BLANCH, Domènec. Paisajes de la modernidad (2002). Pàg. 153
The night of the hunter(1955) de Charles Laughton.
Si cal senyalar un film que destaca en aquest àmbit és The night of the hunter(1955) de Charles Laughton. A la cèlebre La nit del caçador, un pare deixa després d'un atracament un botí als seus dos fills, John (Billy Chapin) i Pearl (Sally Jane Bruce), abans de ser detingut. El pare comparteix aquests plans amb el predicador Harry Powell (Robert Mitchum). Aquesta premissa permet a Laughton construir una faula cinematogràfica d'una capacitat hipnòtica inusual.
El film de Laughton configura un nucli argumental que enllaça amb un altre exemple culminant, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Eríce.
Destaca l'escena singular on, com un espectre davant la seva mirada
innocent, apareix el monstre de Frankenstein davant d'Ana (Ana Torrent),
amb els ulls ben oberts interrogant la realitat. Situada en un escenari
post-guerra, els pares i els adults viuen reclosos en la seva pròpia
ficció, per tal de sobreviure la derrota de la Guerra Civil espanyola.
Per la contra, les nenes Ana i Isabel es vinculen a una mena de realisme
poètic, molt més radical, relacionat amb un cert somieig envers la
realitat.
El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Eríce.
És cèlebre també l'exposició prematura de l'infant a un entorn adult a The Last Emperor (L'últim emperador, 1987) de Bernardo Bertolucci. El film narra la vida de l'emperador de la Xina Pu Yi (l'actor Richard Vuu, als 3 anys), en el període que ascendeix al tron, des dels 3 anys fins a la maduresa, de 1908 a 1967. En particular, destaca l'escena on l'emperador transcorre de les estances imperials en direcció a la gran esplanda on l'espera una multitud de súbdits de la cort, inclinats en posició de reverència i de tribut. La càmera segueix els passos de l'infant emperador de 3 anys a l'alçada dels seus ulls, mentre travessa les estances de palau i els patis envoltat d'adults als quals no arriba ni a la cintura (l'alçada on es col·loca la càmera). La pel·lícula reflecteix la vida d'un infant a qui li pertoca ser prematurament emperador, i la solitud que això li comporta, a través del mestratge de l'instructor Reginald Johnson que interpretava l'inoblidable Peter O'Toole. Poc després de l'entronització de l'infant, la Xina proclama la república i l'emperador adolescent és empresonat dins el palau convertit en una figura decorativa, fins a caure a l'oblit.
Richard Vuu, amb 3 anys, aThe Last Emperor (1987) de Bernardo Bertolucci.
L'infantesa proporciona una ocasió per traslladar els fairy tales o contes de fades al context cinematogràfic. Recordem la cèlebre Matilda (1996) de Danny DeVito, un film en to de comèdia ple d'irreverències i efectes de càmera que recorden l'univers del còmic, basada en l'argument d'un conte de Roald Dahl. La pel·lícula retrata la vida de Mathilda Wormwood (Mara Wilson), la infant més intel·ligent que l'entorn familiar i escolar que l'envolta. I que a mesura que creix anirà descobrint poders telequinètics relacionats amb la omnipotència de les idees infantil. La realització recorda l'efectisme del còmic d'una sèrie televisiva emblemàtica dels 1990s com Parker Lewis Can't Lose (emesa a la FOX, entre el 1990 i el 1993), un ritme endimoniat que recorda els dibuixos animats de Hanna-Barbera, Tex Avery o Bugs Bunny a través de l'ús de colors brillants, angles impossibles de càmera, ritme d'acció trepidant, i constants referències de metallenguatge a l'univers dels clàssics del cinema...
Embeth Davidtzi Mara Wilson a Matilda (1996) de Danny DeVito.
També La vita e bella(1998) de Roberto Benigni sosté bona part de la seva força en l'encant de l'adolescent Josué (Giorgio Cantarini, a l'edat de cinc anys), i la tenacitat de Guido (el cèlebre personatge interpretat pel mateix Benigni)
que aconseguirà convertir la deportació en un joc d'enginy i
supervivència. Una estructura dramàtica sustentada per una banda sonora
emblemàtica com fou la que va composar un especialment inspirat Nicola Piovani per a l'ocasió.
Giorgio Cantarini, amb cinc anys, aLa vita e bella (1998) de Roberto Benigni.
La vita e bella
combina el sentit de l'humor amb l'absoluta tragèdia de l'holocaust nazi, atenuada per
aquest esperit infantil que encarna l'esperança en el futur. La
pel·lícula es construí a través de l'admiració de Benigni per l'obra de Charles Chaplin, i en particular per dos films emblemàtics com són The great dictator (1940), pel seu significat profundament antidictatorial, i The kid (1921), un film pioner que mostra amb sensibilitat l'univers infantil.
The kid (1921) de Charles Chaplin.
Aquest camí de superació de proves en companyia d'un adult és l'argument també d'una producció francesa recent com és Une vie meilleure(A better life, 2011) de Cédric Kahn, on Yann (Guillaume Canet) ha de fer front a múltiples penúries per tirar endavant sostenint el fill de la seva companya Nadia (Leïla Bekhtl) a la recerca de noves oportunitats a Canadà. L'infant Slimane (Slimane Khettabl), que desitja unes bambes noves per jugar a bàsquet, assoleix progressivament d'entendre la complexitat del món adult. Podem apuntar també una altra producció francesa recent al voltant de la figura del pare, Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve, 2009) en aquest cas un productor cinematogràfic que pateix una situació professional complicada que afecta l'entorn familiar. I definitivament, es constitueix un registre dramàtic al voltant del relat sobre el dolor i l'absència, que afecten traumàticament l'univers de l'infant, en pel·lícules com La stanza del figlio (L'habitació del fill, 2001) de Nani Moretti, en relació al dol del pare, o bé Génova (2008) de Michael Winterbottom,en relació al dol de pare (Colin Firth) i fills en abència traumàtica de la mare.
La stanza del figlio (2001) de Nani Moretti.
L'adolescent Slimane Khettabl a Une vie meilleure (2011) de Cédric Kahn.
En un altre ordre, podem citar Être et avoir (2003) de Nicolas Philibert,que va constituir un important document sobre els mecanismes de l'educació i l'autoritat sota el prisma de la cultura francesa. Nicolas Philibert filma en format documental durant un curs l’evolució d’uns alumnes en una petita escola rural de la Landa francesa, situada a Saint Etienne Aur Usson.
Mig any (del desembre del 2000 al juny de 2001) roman la mirada del
realitzador en contacte amb la petita aula de primària on conviuen dotze
alumnes de 4 fins a 12 anys. Alumnes tutelats per un mestre, Georges López,
que fa 35 anys que regeix l’escola i és, a l’edat de 55 anys, en el
darrer any i mig abans de la jubilació. És doncs un curs emotiu, el
darrer de Georges López després d’una vida dedicada a l’escola i a l’educació.
Être et avoir (2003) de Nicolas Philibert.
L’èxit d’Être et avoir va
reobrir el debat sobre el model educatiu a França. També encetà una
inesperada controvèrsia ja que, vist l’inesperat èxit econòmic del film,
el professor Georges López demanava una compensació econòmica
per a l’escola. La veritat és que havien ofert la màxima col·laboració
durant el mig any de rodatge. Però sembla que el realitzador Nicolas Philibert es negà a efectuar aquesta compensació perquè no s’havia pactat abans. Être et avoir és
un treball delicat i preciós que parla de l’aprenentatge, el treball
dels nens, de l’estimació a l’ofici d’un mestre vocacional. Ens
suggereix que educar és precisament la confrontació amb l’infinit, la
recerca dels límits que configuren el nostre propi ser.
També pilotava sobre la infantesa Vozvrashcheniye (El retorn, 2003) del cineasta rus Andrei Zvyagintsev. Aquest narra les inquietuds dels adolescents, els germans Ivan (Ivan Dobronravov) i Andrei (Vladimir Garin), davant el retorn de la figura del seu pare després de romandre durant anys desaparegut.
Vozvrashcheniye (2003) d'Andrei Zvyagintsev.
Els
adolescents protagonistes començaran un viatge amb el pare, que els hi
resulta desconegut, en un automòbil claustrofòbic. Un trajecte incert,
una estranya road movie que els condueix a una enigmàtica illa.
La família viatja a una illa deshabitada que serà l’espai central del
film, on una torre de vigilància es manifesta com un símbol de superació
personal dels nens enfront el seu passat dolorós. La insularitat de El retorn sembla inscriure’s en els arquetips de la modernitat cinematogràfica, una topografia que sosté films com Sommaren med Monika (L'estiu amb Mònica, 1953) d’Igmar Bergman o L‘avventura (1960) de Michelangelo Antonioni.
Tot
roman parcialment ocult per a l’espectador que s’enfronta a allò
misteriós i ple de càrrega simbòlica. Les torres que han d’escalar els
personatges, el llac que han de creuar, la barca que s’enfonsa amb el
passat en el seu interior, construeixen una reflexió lírica plena
d’elements metafísics i de referències mitològiques sobre la dificultat
de la relació entre pares i fills i sobre l’entrada d’aquests a la
maduresa. La primera i la darrera imatge del pare estableixen una caire
mortuori, dos plans del cos del pare que insisteixen en el costat oníric
i funebre del relat. Una trama que enllaça la les rêveries vers l‘enfance,
una infància hipotèticament marcada per l’absència de nostàlgia, amb el
mite primordial, el relat fundacional de l‘homicidi del pare descrit
per Freud a Tòtem i tabú (1912) i que desvela en la mirada hipnòtica del pare les estructures fontamentals constitutives del subjecte. El retorn
dibuixa una faula espectral sobre l’aprenentatge vital, plena de
crueltat i amargura, a partir d’una història de retrobament i pèrdua.
The shining (1980) de Stanley Kubrick. Fotografia Twins (1967) de Diane Arbus.
La infantesa té quelcom de màgic, però també l'infant és un motiu d'inquietud i d'aproximació a allò sinistre que bé a explotat el cinema de terror. Recordem les visions sinistres del petit Danny (Danny Lloyd) a l'Hotel Overlook. La dualitat de les bessones que se li manifesten remet a les fotografies de Diane Arbus,
que hipnotitzen la mirada fent estrany el món quotidià. Quelcom real
perturba la realitat. L’experiència auditiva de la veu de les bessones
que convoca a Danny a unir-se a elles, remarca amb una màxima presència
el caire sinistre de l’escena.
El laberint dels passadissos i el jardí a l'Overlook Hotel és l’escenari que acull la cèlebre psicosi en família (segons la fórmula de Domènec Font) que proposa El resplandor (The Shining, 1980): "el film de Kubrick constitueix un viatge a les profunditats psicòtiques de Jack Torrance (Jack Nicholson), les neurosis de la seva muller Wendy (Shelley Duvall) i l’esquizofrènia del seu fill Danny (Danny Lloyd)" (FONT BLANCH, Domènec). La família decideix aïllar-se durant un hivern en un hotel per permetre a Jack concentrar-se en la finalització d’un llibre. La pel·lícula construeix durant la primera mitja hora de metratge una primera trama erràtica, entorn el fenomen telepàtic que es produeix entre Danny i el cuiner Dick, una primera trama que confón i substitueix els gèneres. Com a Psicosi (1960) de Hitchcock, es desenvolupa una línia narrativa banal només per ser abruptament extingida.
The shining (1980) de Stanley Kubrick.
El petit Danny pressenteix la presència espectral de les dues bessones assassinades el 1970. El veterà cuiner Dick Halloran (Scatman Crothers) intueix la capacitat de Danny per desdoblar-se, per donar veu a un doble interior, anomenat "Tony", que és qui contacta amb les estranyes aparicions. En una d’elles, l’adolescent circula frenèticament pedelant amb el seu tricicle pels passadissos de l’Overlook Hotel. En aquesta activitat recreativa que practica per escapar del tedi, se li manifesten visions d’un altre temps, de les bessones assassinades en un temps pretèrit en aquell mateix espai. La imatge evocada sembla concordar amb la cèlebre fotografia Twins (1967) de Diane Arbus, la fotògrafa que hipnotitza la mirada a través de retratar allò estrany en el món quotidià. Problematitzant el real el subjecte de representació entra en crisi. La imatge reflectida i el doble són motius d’emergència d’allò sinistre, donat que la manifestació del doble posa en crisi la realitat del propi subjecte. És un arquetip polifacètic que encarna l’impuls a la individuació i que, considerat negativament, representa un competidor, una figura mítica de la mateixa estatura però obstinada contra l’èxit de l’heroi.
Haley Joel Osment i Bruce Willis a The sixth sense (1999) de M. Night Shyamalan.
En aquest camp del gènere de terror destaca una proposta singular com és The sixth sense (1999) dirigida pel nordamericà d'origen hindú M. Night Shyamalan. La pel·lícula va popularitzar l'actor adolescent amb vuit anys Haley Joel Osment (en el paper de Cole Sear), que acompanya al Dr. Malcolme Crowe (interpretat per Bruce Willis) en el trànsit entre el món dels vius i el món dels morts. L'infant conjuga en el film una mirada especial, capaç de veure i percebre elements peculiars del seu entorn, una omnipotència de l'esperit infantil que obre les portes a fets sobrenaturals.
Nicole Kidman a Los otros (2001) d'Alejandro Amenábar.
I encara en aquest context de misteri, transcorre un altra proposta com Los otros (The others, 2001), d'Alejandro Amenábar. La història se situa poc després de la Segona guerra mundial, a Anglaterra. Grace (Nicole Kidman) viu en un casal aïllat educant sola els seus dos fills, Anne (Alakina Mann) i Nicholas (James Bentley). Aquests pateixen una estranya malaltia: no poden rebre directament la llum del dia. Per això, la casa sempre està a les fosques i mai no es pot obrir cap porta si no s'ha tancat abans l'anterior. Però aquesta vida ben organitzada canvia quan arriben tres nous servents i comencen a passar esdeveniments estranys provocats pels "altres". Una proposta estètica ben peculiar, amb premi Goya a la millor direcció de fotografia per la excel·lent llum de Javier Aguirresarobe, que es va basar exclusivament -d'acord amb els requisits lumínics de la trama- en l'ús d'espelmes i fonts de llum naturals, i que literalment aconsegueix convertir els infants -ben emblanquinats- en una placa sensible.
Són precedents d'aquest ús extrem de fonts naturals de llum de John Alcott a Barry Lindon (Stanley Kubrick, 1975) o de Vittorio Storaro a Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999).
Twelve monkeys (1995) de Terry Gilliam.
Vegem un
exemple més, passant del gènere de terror a l'estructura circular i la paradoxa: quina tragèdia supera la mirada de l’infant veient la
mort d’un home desconegut que en realitat és ell mateix? Aquesta és la
poderosa imatge amb què arranca i finalitza Twelve monkeys
(1995) de Terry Gilliam (EUA, 1940). En un lloc de trànsit, l’aeroport, entre
els avions, el temps sembla aturar-se i el moviment sembla no tenir
sentit, condemnant a l’heroi a repetir eternament i cíclica la tragèdia.
Just en el moment en que James Cole (Bruce Willis) adquireix
comprensió de la trama és precisament quan no pot evitar que el destí
segueixi el seu curs. Així la pel·lícula se sosté sobre la base d’un
oblit en la adolescència. Un record reprimit al llindar de la
consciència, per mitjà del qual el film es constitueix com un trajecte
de revelació inútil, resolt abans de començar. L’argument es basa en La jetée (1962) de Chris Marker,
un migmetratge que encadena un seguit d’imatges fixes situat en un
escenari postapocalíptic. En el film, la policia dels somnis cerca un
voluntari amb una imatge mental especialment forta del passat, per tal
que viatgi en el temps a la recerca d’una solució per la supervivència
de la raça humana.
Twelve monkeys (1995) de Terry Gilliam.
A través de l’experiència auditiva d’un teclat que imprimeix a la pantalla un comunicat apocalípic inicia Twelve monkeys.
Després dels crèdits, unes veus no identificades que ressonen
acusmàticament en l’espai, disparen el tret de sortida d’aquest exercici
d’hipnosi. Una mirada establerta en l’experiència tràgica de
l’adolescent cicatritzarà en l’inconscient, establint un temps que
emergirà repetitivament en el film. No sembla casualitat que l’espai de
fixació d’aquest moment catàrquic sigui en un espai de trànsit com
l’aeroport. L’avió, com el ferrocarril, representa aquest instrument
mecànic que, associat al cos humà, allibera la mirada, afavorint la rêverie.
El petit James (Joseph Melito), abraçat per la figura anònima d’una
autoritat paternal, es troba immers en aquesta diàsopora onírica que ho
confón tot.
Twelve monkeys (1995) de Terry Gilliam.
El protagonista desperta de la rêverie
que obre el film en un àmbit d’enclaustrament futurista, una mena de
gàbia que reté com en una teranyina al protagonista. La trama s’ubica el
2035, en un món inhabitable a la superfície terrestre. La raça humana
s’amaga en un subsòl ple de presons i centres d’investigació. James Cole
és un dels presos d’aquestes organitzacions governamentals obligat a
realitzar expedicions a la superfície per tal de cercar el motiu del
desastre i l’antídot a la bacteria que ha provocat aquesta situació. Uns
graffitis d’un exèrcit d’alliberament denominat twelve monkeys semblen ser la resposta a tots els enigmes.
A.I. (2001) de Steven Spielberg, sobre un projecte de Stanley Kubrick.
La ciència ficció crea una mirada totalitzadora i impossible. Per Fredric Jameson,
aquest gènere se sosté més en la descripció de l’espai que pel
desenvolupament de l’acció narrativa. El ciborg
constiteix una màquina que funciona a cegues, privada de qualsevol
consideració “patològica” (ŽIŽEK, Slavoj. Mirando al sesgo, 1991). Es definieix per una mena de mirada absoluta,
mancada a priori de profunditat. Aquesta mirada insistent converteix la
seva força mecànica en una amenaça, una alteritat monstruosa amb
capacitats sinsitres. És el cas de la determinació mecànica que guia la
voluntat de l’androide a Terminator (James Cameron, 1984).
Però quan aspira a veure reconeguda la seva condició humana la seva
naturalesa es torna ambigua. Un desig que omple la seva mirada de
melancolia, donada la impossibilitat de portar a terme aquest anhel. Com
el minotaure, aquest ser híbrid representa una alteritat que ens
qüestiona sobre la veritable naturalesa del nostre ser, i requereix un
estatus que la nostra mirada no sembla atorgar-li.
A.I. (2001) de Steven Spielberg, sobre un projecte de Stanley Kubrick.
És significatiu l’exemple de Artificial Intelligence (A.I., 2001)
d’Steven Spielberg, on intersecciona el qüestionament de la naturalesa del
ciborg amb el problema de la rêverie pròpia de l’adolescènia. La mirada
de David (Haley Joel Osment) no pot tenir altre destí que, com el Jack de The shining (Stanley
Kubrick, 1980), quedar congelada en l’aigua petrificada després
d’aquesta visió impossible d’un altre temps (futur). Una contemplació
que posa, per fi, el terreny propici pel descans de l’ànima (en tant que
s’estableix aquest contacte impossible). El ciborg adolescent es troba
posseït pel desig i l’aspiració inaccessible d’encarnar l’ànima humana.
Es mou en un univers que no li és propici, ple de la sensació sinistra d’haver contemplat el seu ser desdoblat, repetit i multiplicat com un bé de consum. Ell alhora és “l’objecte” de desig que reclamen els pares per establir un nucli familiar. El món sense nostalgia
de l’adolescència (de l’androide) es trasllada i es projecta a
l’escenari futurista del film, farcit d’anacronismes i de tecnologies
fallides que sobreviuen al transcurs del temps.
Claudia Vega aEva (2011) de Kike Maíllo.
L'argument del ciborg adolescent ha estat reprès en la recent producció catalana Eva (2011), com a brillant opera prima del realitzador Kike Maíllo, provinent de la factoria de talent que és l'Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya ESCAC. El film compta amb la intervenció de l'actor català-alemany Daniel Brühl (interpretant el científic Alex Garel), Marta Etura (en el paper de Lana Levi), i la jove promesa adolescent Claudia Vega (Eva). I ens presenta una proposta estètica peculiar, que combina un argument futurista amb una direcció d'art i ambientació envoltats de la nostalgia dels anys vuitanta; la tecnologia futurista de la robòtica, combinada amb la roba i els models clàssics de cotxes Volvo i Saab mítics dels 80s (especialment el Saab 900 de formes angulades). Futurisme tecnòlogic -el món científic dels ciborgs- confrontat a la melancolia estètica -paisatges nevats, ambient glaciar-, en el món sense nostàlgia que caracteritza la infantesa, oberta a un futur sense límits, ple de potencialitats.
E.T. (1982) de Steven Spielberg.
Seguint el fil d'Artificial Intelligence (2001)
d’Steven Spielberg, la tendència a una infantesa idealitzada és un recurs que el director nordamericà va usar també a la cèlebre "E.T.", centrant-se en el punt de vista dels infants i la seva relació amb aquesta alteritat alienígena que qüestiona l'autoritat paterna i l'ordre familiar. Una estratègia en sintonia amb els darrers èxits impulsats per Albert Espinosa, com és el cas de la cèlebre sèrie Pulseres vermelles, o també la pel·lícula Herois (Pau Freixas, 2010).
Nerea Camacho i Àlex Monner aHerois (2010) de Pau Freixas.
Cal anotar, en aquest bloc d'apunts, la tendència a recorrer al món infantil de l'exitós realitzador català Juan Antonio Bayona en el context de la factoria de l'Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya ESCAC. Des del seu primer treball d'escola, com a projecte de graduació, va recorrer a un peculiar univers infantil al curtmetratge Mis vacaciones (1999), multipremiat en diversos festivals pel seu to d'humor i comèdia psicodèlica. Però també va recórrer a la infantesa per donar el salt al seu primer llargmetratge, en aquest cas de gènere de terror, El orfanato (2007). Una pel·lícula de suspens basada en la recerca d'una mare anomenada Laura (Belén Rueda) sobre la desaparició del seu fill en una mansió gòtica. Conjuga així la narrativa sobre l'absència i el recurs al gènere de terror, en la seva modalitat al voltant de la infantesa, en el seu debut també lluït amb èxit de públic i reconeixement en diversos premis.
Mis vacaciones(1999) el primer curtmetratge de J.A. Bayona.
L'orfanat (2007) de J.A. Bayona.
I en la mateixa línia, també el punt de vista infantil és adoptat en un format apocalíptic a Lo imposible (2012), basada en una història real sobre l'experiència d'una família al tsunami a l'Oceà Índic de 2004. Conjugant aquesta vegada un format més ambiciós, per a un públic majoritari (no tant abocat a les especificitats del gènere de terror). I amb un repartiment de luxe que comptava amb Ewan McGregor (Henry), Naomi Watts (Maria) i Tom Holland (Lucas) en el paper de l'adolescent protagonista de la recerca dels pares desapareguts. Així, J.A. Bayona recrea aquesta estètica preciosista al voltant de la catàstrofe natural del tsunami, que sofreixen uns turistes occidentals en un territori hostil i llunyà. Una proposta estèticament impecable que il·lustra el nivell d'excel·lència que s'aconsegueix a l'escola de cinema de Catalunya ESCAC.
L'impossible (2012) de J.A. Bayona.
Una darrera aproximació a la infantesa que cal apuntar ens la proporcionen les successives recreacions del mite de Medea qui, segons la tragèdia atribuïda a Eurípides, assassinà els seus fills en revenja per l'abandonament de la seva parella Jasó, i així provocar-li el màxim dolor. Recordem la proposta d'Arturo Ripstein, el realitzador mexicà que va ser assistent de Luis
Buñuel, a la pel·lícula mexicana Así es la vida (2000).
En aquest film rodat en format digital, s'empra el recurs a llargues preses úniques, que transmeten la fatiga del transcurs del temps. Un recurs narratiu reflecteix idòniament el trastorn vital que narra el film, en què la protagonista sofreix una paràlisi en ser abandonada pel seu marit. Al quedar-se sola amb dos fills, la desesperació condueix Alicia (Arcelia Ramírez) a preparar una venjança que, malgrat anar en contra d'ella mateixa, ferirà al seu marit on més mal li fa. Alicia assassinarà els seus fills, l’únic que els uneix. L'argument s'actualitza també a la recent versió francesa del mite de Medea realitzada per Joachim Lafosse, À perdre la raison(2012). Una línia argumental que exposa la vulnerabilitat d'aquest estadi infantil, ple d'innocència, mostrat en confrontació amb la duresa del món adult.
Así es la vida (2000) d'Arturo Ripstein
À perdre la raison (2012) de Joachim Lafosse.
No podem posar punt i final a aquestes anotacions, sense fer referència a una sèrie antològica nordamericana de la CBS com Two and a half men (Dos homes i mig, 2003-2014), configurada al voltant d'aquest mig-home (el personatge de Jake Harper, interpretat des dels 9 anys per Angus T. Jones) que mira de comprendre el món adult, tot endrapant dolços i menjar ràpid, i en companyia de Charlie (Charlie Sheen) i el seu pare Alan (Jon Cryer). L'any 2012, a la novena temporada de la sitcom i ja amb 19 anys, l'actor adolescent -i un dels més ben pagats per la seva edat- Angus T. Jones va abandonar la sèrie, tot declarant-se contrari als valors que promou. Amb tot, passada la polèmica, l'actor continua formant part de la sitcom que encara es produeix actualment.
Jake Harper, interpretat per Angus T. Jones, a Two and a half men (2003-2014)
BACHELARD, Gaston. La poétique de la rêverie (1960). París: Quadrige, 1989. BALLÓ, Jordi i PÉREZ, Xavier. La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Barcelona: Empúries, 1995. BALLÓ, Jordi. Melina i medea. La Vanguardia, 12/03/2014. BETTELHEIM, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas(The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales, 1975). Barcelona: Crítica, 2001. BUKATMAN, Scott. Blade runner. Londres: British Film Institute, 1997. DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2
[L’image-temps. Cinéma 2, 1985].
Barcelona: Paidós, 1986. FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010.
FREUD, Sigmund. Tótem i tabú (Totem und tabu, 1912). Madrid: Alianza, 1992. JAMESON, Frederic. El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzdo [Postmodernism or the cultural logic of late capitalism, 1984]. Barcelona: Paidós, 1991. JAMESON, Frederic. Signatures of the visible [1990]. Londres: Routledge, 1992. JAMESON, Fredric. Teoría de la postmodernidad [1991]. Madrid: Trotta, 2001. JAMESON, Fredric. La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial [The geopolitical aesthetic. Cinema and space in the world system, 1992]. Barcelona: Paidós, 1995. KOOLHASS, Rem. Delirious New York (1994). LEBEAU, Vicky. Childhood and cinema. Reaktion books, 2008. PIAGET, Jean. The child's concept of the world (1929) SIMMEL, Georg. The metropolis and mental life (1903) TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock(Le cinema selon Hitchcock, 1966). Barcelona: Alianza, 1998. VALLET, François. L'image de l'enfant. Cerf, 1991. ŽIŽEK, Slavoj. Mirando al sesgo [1991].
